classique / classicisme, néoclassique / néoclassicisme  [français]

I. De l'adjectif «  classique »

Au XVII^e siècle, on ne connaissait que l'adjectif classique : « il ne se dit guère que des auteurs qu'on lit dans les classes, ou qui y ont une grande autorité », constate Furetière dans son Dictionnaire universel en 1690. À la suite d' Aulu-Gelle, il cite, parmi ces bons auteurs classiques, Cicéron, César, Salluste, Virgile, Horace, « qui ont vécu du temps de la République et sur la fin d'Auguste, où régnait la bonne latinité, qui a commencé à se corrompre du temps des Antonins », suggérant ainsi un triple lien entre l'idée de classique et l' autorité des Anciens, la pureté de la langue, la pédagogie.

Mais, dans son Discours sur Théophraste, qui se situe dans le cadre de la querelle des Anciens et des Modernes (voir mimesis, IV D), La Bruyère remarque : « nous qui sommes modernes, serons anciens dans quelques siècles ». Dès le XVIII^e siècle, le mot est étendu aux bons auteurs français, « dont il faut imiter autant qu'on peut les parfaits modèles » : « vous me faites grand plaisir, écrit Voltaire, en m'apprenant que l'Académie va rendre à la France et à l'Europe le service de publier un recueil de nos auteurs classiques, avec des notes qui fixeront la langue et le goût ». On retrouve le rôle de l' autorité — de l'Académie ici —, le souci de fixer un bon état de la langue et l' imitation de bons modèles. Les conférences de l'Académie royale de peinture et de sculpture, où sont analysées les œuvres du cabinet du roi (et particulièrement les tableaux de Poussin considéré comme le chef de file de l'École française) d'une part, les cours de Jacques-François Blondel qui célèbrent les œuvres de François Mansart d'autre part, préparent l'extension aux beaux-arts de cette notion de « classiques français », et particulièrement de «  classiques » du siècle de Louis XIV.

Ce mouvement n'est pas propre à la France : « L'on a vu plusieurs nations étrangères, beaucoup moins studieuses que la nôtre, se faire une gloire de recueillir en un corps de bibliothèque tous les auteurs qu'elles ont donnés à la république des lettres », souligne la préface du premier tome de l'Histoire littéraire de la France publiée par les Bénédictins en 1733.

II. Comment le classicisme français devint baroque

A. Classicime et «  Klassicismus »

Sur cet adjectif classique a été forgé, dans le contexte de la bataille romantique, le mot classicisme, qui est encore considéré comme un néologisme par [Émile] Littré (1873) : « […] système des partisans exclusifs des écrivains de l'antiquité ou des écrivains classiques du XVII^e siècle ». Le mot est aussi employé dans le champ des beaux-arts dans un sens voisin : on désigne comme classiques « ceux qui font profession d'imiter les ouvrages de la statuaire antique » et on parle d' « école classique » pour désigner la « nouvelle école » de David, « imitatrice des Grecs et régulière dans ses compositions ».

En Allemagne, on désigne encore par le terme de Klassicismus ce mouvement international de la fin du XVIII^e et du début du XIX^e siècle qu'en France nous appelons «  néo-classicisme », expression plus juste, car la source du classicisme, l' imitation des Anciens, est renouvelée alors par la découverte de l'architecture grecque et par la rationalité des Lumières.

Dans la culture française, au contraire, la notion de classicisme s'est déportée sur l'art et la littérature de la seconde moitié du XVII^e siècle. Dans le prolongement de la bataille romantique, l'enseignement universitaire et scolaire a voulu faire de la littérature française du Grand Siècle l'expression du génie français : clarté d'expression, élégante sobriété, noblesse et convenance des sentiments. On a étendu cette notion aux beaux-arts, et on a prétendu retrouver ces qualités dans les œuvres de Poussin, de Le Sueur et de Lebrun. Cette époque correspondant au règne de Louis XIV, on a parlé d' âge classique, comme les Espagnols parlent du Siècle d'Or.

B. Classique et «  Barock »

Cependant, l'historiographie artistique germanique, d'une part, a repris le terme jusque là péjoratif de Barock (voir baroque) pour parler de l'art du Seicento (Wölfflin, 1888) et, d'autre part, a construit une analyse visuelle sur le contraste entre l'esthétique classique des maîtres du premier Cinquecento et l'esthétique baroque de ceux du Seicento (Wölfflin, 1915). Le classicisme français se trouvait ainsi contemporain du baroque italien.

Certaines spécificités nationales, dont on oubliait qu'elles n'étaient pas propres au siècle, l'existence de vifs débats autour du rôle de l' ornement ou des modèles antiques, dont on oubliait qu'ils traversaient les deux cultures, permirent un temps de maintenir l'opposition entre le classicisme (français) et le baroque (italien). Mais, lorsque la notion de baroque s'élargit sur des bases culturelles (stile trentino) ou formelles (grand style), il fut difficile de ne pas voir ce qui relevait de ce modèle international dans l'art français du XVII^e siècle, du lyrisme décoratif de Simon Vouet au grand style d' Hardouin-Mansart. En qualifiant de baroque l' art classique français, on en inversait la lecture, redécouvrant la théâtralité des œuvres appréciées précédemment pour leur équilibre et leur clarté, l'emphase baroque de Versailles, célébrée précédemment pour sa mesure classique - d'où la nécessité d'introduire maintenant d'autres notions comme celles d' atticisme (Éloge de la clarté, 1998). Roland Barthes redécouvre un Racine noir, qui aurait lu Sade, et Antony Blunt relève chez François Mansart une anxiété paranoïaque de la forme parfaite qui l'apparente à Borromini. On redécouvre les tensions internes aux deux cultures, dans une référence commune, mais différenciée à l'antique : l'expression tendue du Milon de Crotone de Pierre Puget conçu en émulation avec le Laocoon antique s'oppose aux gestes apaisés de l'Apollon servi par les nymphes de Girardon, qui s'inspire de l'Apollon du Belvédère; Bernin part de la même statue, qu'il anime dans son groupe Apollon et Daphné, tandis que Poussin, inversement, idéalise les figures ou les mannequins qu'il fait poser.

Pour les lettres comme pour les arts, le classicisme n'est pas une doctrine, mais un horizon.

Claude Mignot

Bibliographie

Mérot Alain (éd.), Éloge de la clarté, un courant artistique au temps de Mazarin, 1640-1660, Dijon — Le Mans, Réunion des musées nationaux, 1998.

Summerson John, The Classical Langage of architecture, Londres, British Broadcasting Corporation, 1963; Le Langage classique de l'architecture, trad. fr. B. Bonne et J.-C. Bonne, Londres-Paris, Thames & Hudson, 1981, 1992.

Wölfflin Heinrich, Renaissance und Barock, Bâle, Schwabe und Co., 1888; Renaissance et baroque, trad. fr. G. Ballangé, prés. B. Teyssèdre, Librairie générale française, « Livre de poche », 1967;
— Die klassische Kunst, eine Einführung in die italianische Renaissance, Munich, Bruchmann, 1899; L'Art classique, initiation au génie de la Renaissance italienne, trad. fr. C. de Mandach, 1911, rééd. Montfort, 1989.
— Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, Bâle, Schwabe und Co., 1915; Principes fondamentaux de l'histoire de l'art, trad. fr. C. Raymond et M. Raymond, Plon, 1952, rééd. Gallimard, 1966.

Outils

Furetière Antoine, Dictionnaire universel, contenant généralement tous les mots françois tant vieux que modernes, & les termes de toutes les sciences et des arts, La Haye, Arnout & Renier Leers, 1690, rééd. 1694, 1737, repr. 3 vol., Genève, Slatkine, 1970, et Le Robert, 1978.
Histoire littéraire de la France, où l'on traite de l'origine, du progrès, de la décadence et du rétablissement des sciences parmi les Gaulois et parmi les Français… par des religieux bénédictins de la Congrégation de Saint-Maur, 12 vol., Paris, Osmont et al., 1733-1763.

Littré Émile, Dictionnaire de la langue française, 4 vol., Hachette, 1873.

© Le Seuil / Dictionnaires le Robert, 2019.