disegno  [italien]

I. De «  Disegno » à «  dessein » et «  dessin » (fr.), à «  design » (angl.) et à «  Zeichnen » (all.)

A. «  Disegno », «  dessein », «  dessin »

Au XVII^e siècle, ce que nous appelons le dessin, c'est-à-dire cette partie de la peinture qui s'oppose à la couleur, est toujours orthographié « dessein », parfois même « desseing ». Dérivé de l'italien disegno, dessein conserve dans la langue classique toute la richesse sémantique du mot italien. Furetière le définit ainsi dans son Dictionnaire (1690) : « projet, entreprise, intention. Est aussi la pensée qu'on a dans l'imagination de l'ordre, de la distribution et de la construction d'un tableau, d'un poème, d'un livre, d'un bâtiment. Se dit aussi en peinture de ces images ou tableaux qui sont sans couleurs. » Or, il ne s'agit pas ici d'une homonymie. Lorsqu'il se dit en peinture, dessein signifie quelque chose de plus mais non pas de différent. S'il a un usage spécialisé, il ne cesse pas pour autant de signifier le projet ou l' intention. Le mot exprime ici de la manière la plus explicite ce qu'est la chose pour un artiste, un théoricien de l'art ou un amateur du XVII^e siècle. Il implique une certaine manière de penser le dessin comme étant toujours la réalisation d'un dessein, c'est-à-dire d'un projet intellectuel. Le mot dessin qu'on allait lui substituer un siècle plus tard a une signification beaucoup plus étroite, réduite au seul sens donné en dernier par Furetière. Il ne dit plus qu'il existe une relation nécessaire entre le dessin et la pensée. La perte d'une lettre ne s'accompagne donc pas seulement d'un appauvrissement de sens. Elle correspond à une véritable mutation sémantique qui implique une tout autre conception du dessin que celle qui avait été reprise par les Français aux Italiens. Depuis que dessein est devenu dessin, le disegno n'a plus d'équivalent en notre langue. Il faut désormais plusieurs mots pour dire ce qu'un seul mot français, fidèle à l'italien, disait au XVII^e siècle en plusieurs sens. C'est pourquoi la modernisation de l'orthographe dans l'édition des textes français sur l'art du XVII^e n'est pas sans produire de graves effets de contresens.

B. «  Disegno », «  design », «  drawing »

Il en va de même pour l'anglais et pour l'allemand, qui empruntent à des lexiques différents pour dire soit le dessin, soit l' intention. L'anglais distingue ainsi drawing, le dessin en tant que tracé du contour, de design, qui correspond au français dessein et conserve donc une partie du champ sémantique que recouvrait le disegno italien. C'est d'ailleurs à partir du mot italien que Shaftesbury construisit le concept de design qu'il est le premier à introduire dans la théorie anglaise de l'art (Lettre sur l'art et la science du dessin, 1712). Fidèle au double sens des mots italien et français, Shaftesbury joue constamment sur la double acception de design comme unité d'un projet et comme graphisme. En ce sens, design est une pure traduction de disegno et de dessein. Mais, comme en français, les deux significations vont très vite se disjoindre en anglais, cette disjonction témoignant des mêmes transformations dans la pensée de l'art. Le double sens de conception et de mise en forme réapparaît toutefois dans l'usage moderne et planétaire qui est fait aujourd'hui de design, ce mot étant utilisé dans toutes les langues pour caractériser un certain type d'art industriel issu de la tradition du Bauhaus.

C. «  Disegno », «  Abzicht », «  Zeichnung »

En allemand, Zeichnung (dessin) n'a pas lui non plus de rapport avec les termes qui désignent l'intention ou le projet intellectuel, tels qu' Abzicht ou Entwurf. Comme disegno qui dérive de signum, Zeichnen dérive de Zeichen, qui veut dire signe. Il peut signifier l'idée d'un plan, d'un projet, mais en un sens matériel (par exemple un plan architectural) et non, comme disegno ou dessein, en un sens purement spéculatif. Le fait que Zeichnen soit dérivé de Zeichen (signe), qu'il soit affilié à bezeichen (designer), voire à zeigen (montrer) pourrait justifier les présupposés fortement logocentriques de certaines recherches contemporaines sur la nature de l' image picturale. Ainsi, Walter Benjamin, dans un texte intitulé « Uber die Malereï oder Zeichen und Mal, » oriente toute sa définition de la peinture à partir d'un Zeichen originel dont le Zeichnen serait une sorte de dérivé au même titre que la tache ou macula (das Mal). Ce qui signifie que toute figurabilité serait au fond prédéterminée par un Zeichen, c'est-à-dire un acte de dénomination ( Benennung ou Benennbarkeit,) de sorte que la finalité de toute figuration serait reconduite implicitement et nécessairement au mot en tant que tel. (Asthetische Fragmente, in Gesammelte Schriften, t. 2, vol. 2, R. Tiedemann und H. Schweppenhäuser (éd.), Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, p. 603 sq.).

Les distinctions lexicales qui existent en anglais comme en allemand rendent ainsi illusoire toute tentative de traduire disegno, au sens où l'entendaient les hommes de la Renaissance. Conscients de cette difficulté, les historiens et théoriciens de l'art tendent de plus en plus à conserver le mot italien sans chercher à le traduire dans leur propre langue, et parlent du disegno de Raphaël ou de la définition du disegno chez Vasari.

II. Le «  Disegno » À la Renaissance

A. Contour et représentation mentale

Disegno a bien à la Renaissance le sens courant de dessin, comme chez Benvenuto Cellini qui distingue entre plusieurs sortes de disegni correspondant chacun à un modo di disegnare (Discorso sopra l'arte del disegno, in P. Barocchi, VIII, p. 1929). Mais, comme disegnare, qui signifie à la fois dessiner et projeter un plan, disegno inscrit le dessin dans une configuration particulière constituée par un double réseau de significations qui s'entrecroisent. Disegno est en quelque sorte un terme topique qui nomme le lieu de cet enchevêtrement. Pour dire le dessin en tant que ligne, tracé, contour, les théoriciens utilisent d'autres termes, et notamment celui de circonscrizione qu'on rencontre par exemple dans le Della Pittura d' Alberti. Dans la première version de son traité, publiée en latin, Alberti écrit : « Nam est circumscriptio aliud nihil quam fimbriarum notati [la circonscription n'est rien d'autre que la notation des contours] » (De Pictura, trad. fr. J.-L. Scheffer, p. 147). Lorsqu'il adapte peu après son texte en langue vulgaire, Alberti traduit notatio par disegnamento — « la circoncrizione é non altro che disegnamento dell'orlo » —, que l'anglais traduit par : « Circumscription is nothing but the drawing of the outline » (Della Pittura, trad. angl. J.R. Spencer, p. 68). Le disegno n'est donc pas la circonscrizione, ni la linea, ni l' orlo, même s'il implique tout cela. Il n'est pas dessin au sens de drawing.

Disegno rapporte le dessin à un tout autre champ de signification que celui auquel le rattachent ses caractères proprement physiques. Il signifie le dessin en tant qu'expression d'une représentation mentale, d'une forme présente à l' esprit ou à l' imagination de l'artiste. C'est ainsi que le définit Vasari :

« Celui-ci est comme la forme (forma) ou idée (idea) de tous les objets de la nature, toujours originale dans ses mesures. Qu'il s'agisse du corps humain ou de celui des animaux, de plantes ou d'édifices, de sculpture ou de peinture, on saisit la relation du tout aux parties, des parties entre elles et avec le tout. De cette appréhension (cognizione) se forme un concept (concetto), une raison (giudizio), engendrée dans l'esprit (mente) par l'objet, dont l'expression manuelle se nomme dessin (disegno). Celui-ci est donc l'expression sensible, la formulation explicite d'une notion intérieure à l'esprit ou mentalement imaginée par d'autres et élaborée en idée (si pu conchiudere che esso disegno altro non sia che una apparente espressione e dichiarazione del concetto che si ha nell'animo, e di quello che altri si è nella mente imaginato e fabricato nell'idea.) » (Le Vite de' più eccelenti pittori, scultori et architettori, in P. Barocchi, p. 1912, trad. fr. in A. Chastel (dir.), Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, t. 1, p. 149).

En rattachant disegno à forma, à concetto et surtout à idea, ce texte illustre la manière dont la Renaissance a su utiliser des catégories héritées de la tradition rhétorique et, à travers elle, de la philosophie d' Aristote, pour élaborer une nouvelle théorie de l'art. Comme l'a montré Panofsky, le sens d'idea chez les théoriciens de l'art résulte d'une transformation de l' idée en idéal qui a sa source dans ce texte De l'orateur où Cicéron définit l' Idée platonicienne comme une forme, un modèle intérieur prééexistant à toute réalisation et venant l'informer :

« De même donc que dans les formes (formis) et les figures (figuris) il y a quelque chose de parfait et d'excellent que nous ne voyons qu'en imagination et à quoi nous nous référons pour imiter ce dont le propre est d'échapper à notre regard, de même il y a une image (speciem) de l'éloquence parfaite que nous voyons en esprit et dont nos oreilles attendent le reflet. Ce sont ces modèles des choses (rerum formas) qu'appelle “ idées ” (ἰδέαὖ) le garant et le maître le plus profond non seulement de la spéculation intellectuelle, mais aussi de l'expression, Platon » (L'Orateur, III, 10, trad. A. Yon, p. 4).

C'est bien ainsi que Bellori définit l' idea, juste avant de citer ce même passage de Cicéron :

« L'idée du peintre et du sculpteur est ce modèle parfait et excellent dans l'esprit auquel ressemblent les choses qui sont devant nos yeux parce qu'elles en imitent la forme imaginée [Idea del Pittore et scultore é quel perfetto ed eccellente esempio della mente, alla cui immaginata forma imitando si rassomigliano le cose, che dadono sotto la vista] » (Idea del Pittore, trad. fr. F. Magne, in Lichtenstein [dir.], p. 163).

B. La supériorité du dessin sur la couleur

Mais le disegno n'est pas seulement l' idea, il est aussi, comme le dit Vasari, l'expression sensible de l'idea. La difficulté que nous pouvons avoir à saisir la problématique du disegno dans toute sa complexité tient au fait que celui-ci est à la fois un acte pur de la pensée et son résultat visible auquel participe aussi le travail de la main. En tant qu'acte de l'esprit du peintre, le disegno correspond à l' invention, au sens rhétorique du terme, c'est-à-dire le choix du sujet. En tant qu'acte de la main, il suppose un apprentissage technique. « Le disegno, écrit Vasari, quand il a extrait de la pensée l'invention d'une chose, a besoin que la main, exercée par des années d'études, puisse rendre exactement ce que la nature a créée, avec la plume ou la pointe, le charbon, la pierre ou tout autre moyen » (in trad. fr. A. Chastel [dir.], Les Vies…, p. 149). Le disegno matériel, ce que nous appelons dessin, est donc toujours la réalisation d'un disegno spirituel. De la vient la supériorité que le dessin possède sur la couleur aux yeux des théoriciens du disegno. Contrairement au dessin, disent-ils, dont la qualité ne témoigne pas seulement de l'habileté du peintre mais de la beauté de l'idée qui l'anime et qui dirige sa main, la couleur ne doit son éclat qu'aux matières qui la composent.

C. «  Disegno interno » et «  disegno esterno »

Quelques décennies plus tard, Zuccaro systématisera la théorie du disegno en distinguant le disegno interno du disegno esterno :

« Per questo nome di disegno interno io non intendo solamente il concetto interno formato nella mente del pittore, ma anco quel concetto che forma qual si voglia intelletto [Par ce nom de disegno intérieur je n'entends pas seulement le concept interne formé dans l'esprit du peintre, mais également ce concept que forme n'importe quel intellect] » (Idea de'pittori, in P. Barocchi, p. 2065; trad. fr. C. Alunni, in J. Lichtenstein [dir.], La Peinture, p. 147).

La définition du disegno interno déborde ainsi très largement le champ de l' art : « e il concetto e l'idea che per conoscere et operare forma chi sia [le concept ou l'idée que forme quiconque en vue de connaître et d'œuvrer] » (ibid.). Zuccaro reconnaît d'ailleurs qu'il aurait pu tout aussi bien utiliser les termes d' intenzione, d' essemplare ou d' idea, mais qu'il a préféré laisser ceux-ci aux philosophes et théologiens parce qu'il parle en tant que peintre et s'adresse à des artistes. Même s'il relève d'un usage spécifique au champ de l'art, le concept de disegno a donc chez Zuccaro un fondement théologique. Il permet d'établir une analogie entre la création artistique et la création divine : « Pour œuvrer extérieurement, Dieu […] regarde et contemple nécessairement le disegno intérieur dans lequel il connaît toutes les choses qu'il a accomplies, qu'il accomplit et qu'il accomplira ou qu'il pourra accomplir d'un seul regard » (ibid.). En formant son disegno intérieur, le peintre ressemble donc à Dieu. L'opération par laquelle il le conçoit en son esprit est un acte pur, une étincelle de la divinité en lui, qui fait du disegno un véritable segno di dio, écrit Zuccaro, jouant sur le mot pour mieux dire le sens. Quant au disegno esterno, il « n'est rien d'autre que le disegno délimité quant à sa forme et dénué de toute substance corporelle : simple trait, délimitation, mesure et figure de n'importe quelle chose imaginée ou réelle [altro non é che quello che appare circonscritto di forma senza sostanza di corpo. Simplice lineamento, circonscrizzione, misurazione e figura di qual si voglia cosa imaginata e reale] » (in Barocchi, p. 2084; in Lichtenstein [dir.], p. 150).

En définissant la peinture comme un arte del disegno, les théoriciens italiens ne se contentent donc pas d'affirmer la supériorité du dessin sur la couleur. Ils proclament la nature intellectuelle de l'activité picturale qu'ils élèvent ainsi à la noblesse et à la dignité d'un art libéral. C'est le disegno qui fait de la peinture una cosa mentale, pour reprendre l'expression de Léonard. C'est ce qui explique que le concept de disegno ait souvent une fonction polémique, et soit utilisé contre toutes les formes picturales qui semblent mettre en danger le statut libéral nouvellement acquis de la peinture, depuis la manière “ gothique ” de dessiner jusqu'à la pratique des coloristes.

III. Du dessein au dessin

Les Français feront à peu près le même usage de dessein, en lui donnant toutefois une tournure encore plus polémique. D'abord pour défendre une certaine manière de dessiner, la grande manière, dont la grandeur tient au fait qu'elle est l'expression d'un grand dessein, comme le dit Michel Anguier dans la conférence qu'il prononce le 2 octobre 1677 devant l'Académie royale de peinture et de sculpture « Sur le grand goût de dessein : » « Le grand dessein est un feu qu'illumine l'entendement, échauffe la volonté, fortifie la mémoire, épure les esprits, pour pénétrer dans l'imagination. Il faudrait être Prométhée pour dérober le feu du ciel afin de nous illuminer de cette belle intelligence. » Ensuite, pour répondre aux rubénistes qui, à partir de 1670, multiplient leurs attaques contre le privilège du dessin. C'est ainsi que Le Brun fera l'éloge du dessin en reprenant la distinction de Zuccaro :

« On doit savoir qu'il y a deux sortes de dessein  : l'un qui est intellectuel ou théorique, et l'autre pratique. Que le premier dépend purement de l'imagination […] Que le dessein pratique est produit par l'intellectuel et dépend par conséquent de l'imagination et de la main. C'est ce dernier qui, avec un crayon, donne la forme et la proportion, et qui imite toutes les choses visibles jusqu'à exprimer les passions » (Conférence du 9 janvier 1672, in A. Mérot, p. 219).

Or, c'est précisément cette distinction que met en cause la doctrine coloriste telle qu'on la trouve exposée chez son théoricien, Roger de Piles. Renversant une hiérarchie qu'on croyait solidement établie par la tradition, celui-ci réduit en effet le dessin à sa dimension purement pratique. Pour lui, le dessin constitue la part « mécanique » de la peinture, même s'il entend ce mot en un sens très différent de celui qu'on lui donnait au Moyen ge et qui témoigne d'une nouvelle manière de concevoir la technique. Le dessin relève d'un apprentissage fondé sur l' imitation de l'antique, l'étude de la perspective et celle de l' anatomie, connaissances indispensables pour acquérir « la justesse des yeux et la facilité de la main » (Cours de peinture par principes, p. 194). Commune à la peinture et à la sculpture, cette partie, dit-il, est certes nécessaire à la pratique du peintre, mais elle est insuffisante à définir la spécificité de son art. Soumis aux règles de justesse des proportions et de correction des contours, le dessin n'est plus chez Piles l'expression d'un dessein intellectuel, mais d'une habileté manuelle qui repose sur un savoir d'ordre technique, c'est-à-dire où la théorie est entièrement finalisée par la pratique. Toutes les caractéristiques qui donnaient au disegno sa signification intellectuelle et métaphysique, voire théologique, — le génie, le feu, l' invention, l' idée, la forme, — sont ôtées au dessin pour être attribuées au coloris. Il n'y a plus dès lors aucune raison d'écrire dessin « dessein. » Avec la victoire des idées coloristes à l'aube du XVIII^e siècle, une mutation profonde se produit ainsi dans le champ de la théorie de l'art dont la langue prendra acte quelques décennies plus tard.

Jacqueline Lichtenstein

Bibliographie

Alberti Leon Battista, De Pictura, (1435), /Della Pittura, éd. bilingue lat./it. C. Grayson, Roma-Bari, Laterza,1975; De la peinture, éd. bilingue lat./fr. trad. J.-L. Scheffer, Macula, 1992; On painting, éd. bilingue it./angl., trad. J.R. Spencer, Yale UP, 1966.

Barocchi Paola (dir.), Scritti d'arte del Cinquecento, Milan-Naples, Ricciardi, 1971-1977, 3 vol.

Bellori Giovanni Pietro, L'Idea del Pittore, dello scultore e dell'architetto, introduction à Le Vite de' pittori, scultori e architetti moderni, Rome, 1672; trad. fr. F. Magne, in J. Lichtenstein (dir.), 1995.

Cellini Benvenuto, Discorso sopra l'arte del disegno (1568), in P. Barocchi (dir.), vol. 2, 1971, p. 1929-1933.

Cicéron, L'Orateur, trad. fr. A. Yon, Les Belles Lettres, 1964.

Lichtenstein Jacqueline (dir.), La Peinture, “ Textes essentiels ”, Larousse, 1995.

Mérot Alain, Les Conférences de l'Académie royale de peinture et de sculpture au XVIIe siècle, énsb-a, 1996.

Panofsky Erwin, Idea, contribution à l'histoire du concept de l'ancienne théorie de l'art, 1924, trad. fr. H . Joly, Gallimard, 1983.

Piles Roger de, Cours de peinture par principes, J. Estienne, 1708, Gallimard, “ Tel ”, 1989.

Vasari Giorgio, Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori, Florence, 1568; Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, trad. fr. A. Chastel (dir.), Berger-Levrault, 1981-1989, 12 vol.

Zuccaro Federico, L'Idea de'pittori, scultori et architetti, Turin, Disserolio, 1607, in P. Barocchi, vol. 2; trad. fr. C. Alunni, in J. Lichtenstein (dir.).

© Le Seuil / Dictionnaires le Robert, 2019.