description : L' «ekphrasis» : du mot au mot

L'« ekphrasis » : du mot au mot

L' ekphrasis [ἔκϕρασις] (sur phrazô [ϕράζω], faire comprendre, expliquer, et ek [ἐκ], jusqu'au bout) est une mise en phrases qui épuise son objet, et désigne terminologiquement les descriptions, minutieuses et complètes, qu'on donne des oeuvres d'art.

La première, et sans doute la plus célèbre, ekphrasis connue est celle qu' Homère donne, à la fin du chant XVIII de l'Iliade, du bouclier d'Achille forgé par Héphaistos. L'arme a été fabriquée à la demande de Thétis, non pour permettre à son fils de résister à la mort, mais pour que « tous soient émerveillés » (466 sq.) quand le destin l'atteindra. C'est une œuvre cosmo-politique, où sont représentés, non seulement Terre, Ciel, Mer, bordés par le fleuve Océan, mais deux cités dans le détail de leur vie, l'une en paix et l'autre en guerre. Le poète aveugle produit la première synthèse du monde des mortels, prouvant ainsi pour la première fois que la poésie est plus philosophique que l'histoire.

Non seulement cette ekphrasis première est la description d'un objet fictif, mais elle est suivie dans le temps d'une seconde ekphrasis, dont le modèle est cette fois, comme pour un remake, la première ekphrasis elle-même : il s'agit du bouclier d'Héraclès, attribué à Hésiode. Ce palimpseste ne se conforme donc pas à un phénomène, un bouclier réel, ni, en deçà, à la nature même et aux cités, mais seulement à un logos. En cet objet transi de culture, se perd avec la référence naturelle, ce qu'après Aristote on nomme la vie du récit; comme le note Paul Mazon, avec les jugements de valeur qu'on attend : « Dans tout cela, pas un geste donc qui soit vraiment “ vu ”, qui donne la sensation de la vie. Pas un mot non plus dans la bouche des personnages qui rende un son franc et clair : tous parlent un langage de pure convention » (Hésiode, Les Belles Lettres, 1967, notice p. 128). L'ekphrasis se situe ainsi au plus loin de la métaphore, dont tout l'art, conformément à la doctrine de l' ut pictura poesis, consiste à mettre les choses πρὸ ὀμμάτων, « sous les yeux », pour en produire ainsi une nouvelle et originale connaissance (« quand on dit que la vieillesse est un brin de chaume, cela produit un enseignement et une connaissance […] car l'un et l'autre sont défleuris », Rhétorique, III, 10, 1410b 14-16; cf. Poétique, 21, 22) (voir encadré Comparaison des arts dans comparaison). Il ne s'agit plus en effet dans l'ekphrasis d'imiter la peinture en tant qu'elle cherche à mettre l'objet sous les yeux — peindre l'objet comme en un tableau —, mais d'imiter la peinture en tant qu'art mimétique - peindre la peinture. Imiter l' imitation, produire une connaissance, non de l'objet, mais de la fiction d'objet, de l'objectivation : l'ekphrasis, c'est de la littérature.

Les ekphraseis se multiplient avec la seconde sophistique, au point de constituer, avec les Images des Philostrate ou les Descriptions de Callistrate, un genre à soi seul. Avec les xenia [ξένια] par exemple, ces critiques des natures mortes qu'un hôte envoie en présent à ses invités, où sont représentés les mets qu'ils ont pu déguster chez lui, c'est à trois degrés de distance qu'est repoussé le phénomène, devenu prétexte à la représentation littéraire d'une représentation picturale. Le phénomène, qui n'est plus donné à l'immédiateté de la perception et qui n'a plus à faire l'objet d'une description adéquate, est tout au plus supposé ou produit au terme d'une procédure de fiction.

La fortune de l' ekphrasis est liée à celle du roman. Non seulement les romans sont pleins d'ekphraseis, mais, de manière plus déterminante, c'est souvent une ekphrasis qui structure le roman lui-même. Ainsi dans Les Aventures de Leucippé et Clitophon d' Achille Tatius, aux premières lignes du livre premier, le conteur qui vient d'échapper à une tempête regarde les ex-voto et s'arrête à un tableau suspendu, qui contient la matrice du récit des Aventures de Leucippé et Clitophon, récit au cours duquel on voit le principal protagoniste offrir le tableau. Mais ce sont les Pastorales de Longus sur Daphnis et Chloé qui fournissent traditionnellement le paradigme de l'ekphrasis : le roman tout entier n'est que l'ekphrasis d'une ekphrasis; car ce sur quoi se modèle l'histoire est une peinture, et cette peinture, comme on va lire, n'est pas faite en lignes et en couleurs mais déjà en mots :

« En l'île de Lesbos, chassant dans un bois consacré aux Nymphes, j'ai vu le plus bel objet de contemplation (theama eidon kalliston [θέαμα εἶδον κάλλιστον]) que j'ai vu en ma vie : une image peinte, une histoire d'amour (eikona graptên, historian erôtos [εἰκόνα γραπτήν, ἱστορίαν ἔρωτος]). Il était beau aussi (kalon men kai [καλὸν μὲν καὶ]), ce bois aux arbres épais, avec des fleurs et des ruisseaux; une seule source nourrissait tout, fleurs et arbres. Mais la peinture avait plus de charme (all'hê graphê terpnotera [ἀλλ᾽ ἡ γραϕὴ τερπνοτέρα]), pleine d'un art extraordinaire et d'une aventure d'amour. Aussi beaucoup de gens, même des étrangers, venaient, attirés par la rumeur, prier les nymphes, mais aussi contempler l'image (tês de eikonos thatai [τῆς δὲ εἰκόνος θεαταί]). Sur celle-ci, des femmes en train d'accoucher, d'autres qui emmaillotent des nouveaux-nés, des enfants exposés, des bêtes qui nourrissent, des bergers qui recueillent, des jeunes qui échangent des serments, une descente de pirates, une invasion d'ennemis. Voyant bien d'autres choses, toutes pleines d'amour, et m' en étonnant, le désir me prit de répliquer au tableau (antigrapsai têi graphêi [ἀντιγράψαι τῇ γραϕῇ]). Ayant fini par trouver un exégète de l'image, je composai quatre livres, une offrande pour l'Amour, les Nymphes et Pan, un acquis pour charmer (ktêma de terpnon [κτῆμα δὲ τερπνὸν]) tous les hommes, qui guérira le malade, consolera l'affligé, fera se ressouvenir celui qui a aimé et se préparer celui qui n'a pas aimé (ton erasthenta anamnêsei, ton ouk erasthenta propaideusei [τὸν ἐρασθέντα ἀναμνήσει, τὸν οὐκ ἐρασθέντα προπαιδεύσει]) » (1-4).

La nature en ce récit est moins belle que la peinture (« la peinture avait plus de charme »). La peinture que l'ekphrasis décrit est déjà un récit : « une image peinte, une histoire d'amour ». Enfin, ce récit peint, il s'agit d'y « répliquer ». L'expression grecque, ἀντιγράψαι τῇ γραϕῇ, est bien plus rigoureuse : il faut écrire « contre » et « à nouveau », rivaliser et recopier ce premier écrit qu'est la peinture, en jouant à la fois l'avocat de la défense et le greffier. Ce « rescrit », cette « réplique », est l'interprétation de la peinture en quatre livres. À l' ut poesis pictura qu'est la graphê [γραϕή], la peinture, succède l' ut pictura poesis qu'est l'antigraphê [ἀντιγραϕή], la pastorale elle-même : il ne saurait donc s'agir que d'un ut poesis poesis, qui procède du mot au mot.

Avec l' ekphrasis, on est au plus loin de la phusis et de cette physique première qu'est la philosophie, chargée de dire les choses qui sont comme, en tant que, et par où elles sont; au plus loin d'une description phénoménologique immédiate et d'une ontologie innocente. On entre dans l'art et dans l'artifice, dominés et modélisés par la capacité performative, efficace, créatrice que possède le discours affranchi du vrai et du faux, lorsqu'au lieu de dire ce qu'il voit, il fait voir ce qu'il dit.

Barbara Cassin

Bibliographie

Blanchard Marc Élie, « Problèmes du texte et du tableau : les limites de l'imitation à l'époque hellénistique et sous l'Empire », in B. Cassin (dir.) Le Plaisir de parler, Minuit, 1986, p. 131-154.

Cassin Barbara, L'Effet sophistique, Gallimard, 1995, 3^e partie.

Imbert Claude, Phénoménologie et langues formulaires, PUF, 1992, ch. 3 et 10.