manière, faire, style  [français]

I. La «  maniera » et la naissance de la théorie de l'art

Il semble que le mot maniera apparaisse d'abord dans la littérature artistique italienne; la première occurrence connue est le Libro dell'arte de Cennino Cennini, écrit à la fin du XIV^e siècle : « Attache-toi toujours au meilleur maître et, le suivant de part en part, il sera contre nature que tu ne prennes pas de sa manière [suo' maniera] et de son air » (ch. 25). La maniera est ici la marque caractéristique de l'artiste, la trace de sa main, mais aussi par là même les qualités propres qui, paradoxalement, peuvent être acquises par les autres. Chez Raphaël, dans sa lettre à Léon X sur la conservation des monuments antiques, le terme peut évoquer les caractères formels d'un monument : « Les monuments de notre temps sont connus pour n'avoir pas une maniera aussi belle que celle du temps des Empereurs, ni aussi difforme que celle du temps des Goths », qu'il caractérise plus loin comme « exécrable et sans valeur »; ces bâtiments gothiques, écrit-il, sont « senza maniera alcuna [sans aucune manière] ». C'est toutefois dans Le Vite de Vasari que la maniera devient un terme clé du discours sur l'art. Les diverses acceptions et la fréquence de son emploi en font une des notions les plus riches du discours vasarien. La maniera désigne les caractères propres de peuples (maniera égyptienne, flamande…), les différentes phases d'évolution de l' histoire de l'art ( maniera antica, maniera vecchia, maniera moderna). Chaque artiste a sa propre maniera, comparable à l'écriture, et on peut éventuellement la définir à l'aide d'adjectifs (dure, sèche, grande). La maniera est aussi ce qui est du ressort de la recette artistique pour exprimer les effets non représentables de la nature : les sculpteurs cherchent une maniera pour représenter les cheveux. Elle est surtout la marque des plus grands artistes ( Michel-Ange au premier chef) qui savent dépasser la nature. Elle peut être enfin une forme d'infidélité à la nature, une simple pratique.

Cette acception se développe plus nettement au XVII^e siècle et la formulation la plus célèbre d'une critique de la maniera est sans doute celle de Bellori, dans l'introduction de sa vie d'Annibale Carracci : « Les artistes, abandonnant l'étude de la nature, ont pollué l'art avec la maniera, je veux dire une idée fantastique, reposant sur la pratique et non sur l'imitation » (Le Vite [1672], 1976, p. 31). Un art trop nourri par la maniera s'éloigne de la nature et doit donc être condamné.

II. La double acception de la «  manière » dans les langues européennes

A. «  Handeling » et «  manier » en Hollande

L'adaptation du mot maniera est un signe déterminant de la transmission dans les différents pays européens de la conception italienne de l'œuvre d'art. Il est ainsi frappant que, dans le discours hollandais sur l'art, le terme manier soit utilisé conjointement avec celui de handeling dont la signification est équivalente. Ainsi Van Mander (1604) parle de la vaste stoute handeling, la manière de peindre sûre et hardie, comme de la vaste manier van Schilderen de Cornelis de Harlem. Le mot manier peut aussi renvoyer à un discours comparatif : Van Eyck, écrit Van Mander, fait ses draperies « op de manier van Albertus Durerus [à la manière de Dürer] ». Van Hoogstraten, dans son Inleyding tot de hooge schoole des Schiderkonst [Introduction à la haute école de peinture] (1678) utilise, à deux pages d'intervalle, des formulations différentes. Il emploie le mot manier dans une acception négative parlant des peintres qui prennent une habitude de colorer « als of de dingen aen haere manier, en niet haere manier aen des aerd verbonden was [comme si les choses étaient liées à leur manière et non leur manière aux choses] » (1678, p. 232). En revanche, il intitule son chapitre suivant « van der handeling of maniere van schilderen [de l'handeling ou manière de peindre] », orthographiant maniere avec un e final. Et glosant le mot handeling, il parle de wijze van doen (façon de faire). En fait, il semble que le mot manier en Hollande reste plutôt lié au caractère propre de la main.

B. Choix des mots et interprétation de la nature

En France, les diverses acceptions sont utilisées mais différemment selon les auteurs. Abraham Bosse, dans son étude des manières des plus grands peintres, estime que « si le naturel était bien copié selon la règle », il n'y aurait pas tant de diverses manières; mais « à cause que l'ignorance a régné en des temps parmi les praticiens de cet art, il est arrivé ensuite que plusieurs se sont formés sur les uns ou les autres des manières diverses à leur fantaisie » (Sentiments sur la distinction des diverses manières de peinture… [1649], 1964, p. 142). La manière est à la fois le trait caractéristique de l'artiste et une preuve de son caprice opposé à la nature. Pour Félibien, la manière est « l'habitude que les peintres ont prise dans la pratique de toutes les parties de la peinture, soit dans la disposition, soit dans le dessein, soit dans le coloris » (Des principes de l'architecture…, 1676, p. 646). Il précise : « L'on se fait d'ordinaire une habitude qui a rapport aux maîtres sous lesquels on a été instruit et que l'on a voulu imiter. Ainsi on connaît la manière de Michel-Ange et de Raphaël dans leurs élèves. » Selon le choix des maîtres ou des modèles, la manière est bonne ou mauvaise. Fruit de l'éducation, la manière est l'équivalent du « style d'un auteur » ou de « l'écriture d'une personne dont on reçoit souvent des lettres » (ibid.). Roger de Piles reprend la définition de Félibien en l'infléchissant : « Nous appelons Manière l'habitude que des peintres ont prise, non seulement dans le maniement du pinceau, mais encore dans les trois principales parties de la Peinture » (Conversations, 1677, dictionnaire préliminaire non paginé). Il élimine la référence à l'acquisition de la manière par les maîtres, et poursuit en comparant la manière à la fois au « style et à l'écriture d'un homme de qui on a déjà reçu quelque lettre », alors que Félibien la comparait à l'un ou à l'autre. Quoique proche de Félibien dans sa formulation, Piles donne un sens plus large à sa définition. La manière est à la fois caractère de la main (maniement du pinceau, écriture) et caractère de l' esprit ( style). « Toutes les manières sont bonnes quand elles représentent la Nature et leur différence ne vient que du nombre infini de façons dont elle paraît à nos yeux » (1677, p. 11-13 et p. 251). La manière est la façon personnelle dont le peintre interprète la nature, non le résultat d'un apprentissage scolaire.

C. « Contre les copistes de manière » : l'acception négative

Cependant, l'acception négative prend progressivement le dessus et, dans le cadre de l'Académie royale de peinture et de sculpture, la manière est condamnée dans une conférence de Philippe de Champaigne en 1672, « Contre les copistes de manière », qui sera relue cinq fois entre 1672 et 1728, et relayée en 1747 par une conférence du comte de Caylus, Discours sur la manière, objet aussi de quatre lectures en vingt ans. Alors que Champaigne se contentait de condamner le manque d'originalité des peintres qui s'approprient la manière d'autrui, Caylus définit la manière comme « un défaut plus ou moins heureux […], une habitude de voir toujours de la même façon […], une chose que nous mettons à la place de la nature pour être approuvée dans un art qui ne consiste que dans sa parfaite imitation ». Celui qui serait reconnu pour n'en point avoir mériterait les plus grands éloges. La conférence de Charles-Antoine Coypel sur le « Parallèle entre l'éloquence et la poésie » (1^er février 1749), s'inscrit en revanche dans la lignée de Roger de Piles :

« Tout le monde sait qu'en parlant des écrits divers on se sert du mot style qui signifie alors au figuré la manière de composer et d'écrire. Comme les peintres ont chacun leur manière de composer et d'écrire avec le pinceau, ils pourraient ainsi que les orateurs faire usage de ce mot. Mais cette grande partie de leur art ils l'appellent simplement manière. Ainsi lorsque je dis ce tableau est dans la manière de Raphaël, je fais concevoir à l'amateur de la peinture l'équivalent de ce que donnerait à penser à l'homme de lettres en disant : ce plaidoyer est dans le style de Cicéron » (p. 17).

La plupart des dictionnaires de la seconde moitié du XVII^e siècle, le plus souvent œuvres de compilation, présentent systématiquement ces deux sens du mot manière : la façon de faire qui caractérise les ouvrages d'un artiste et le défaut qui consiste à « sortir du vrai et de la nature ». On distingue généralement « avoir une manière » et « être maniéré », encore que la distinction ne soit pas toujours claire entre cette dernière expression et « avoir une mauvaise manière ». Prise dans le sens de « façon de faire », la manière accompagnée de qualificatifs (forte et ressentie, faible et efféminée, gracieuse, et enfin douce et correcte) permet d'établir des catégories sous lesquelles sont rangés les plus grands peintres anciens. Quant à « la grande manière », elle est définie comme une savante exagération qui s'éloigne de la bassesse du naturel; cette expression caractérise tous les tableaux où il n'y a rien de petit, où les détails sont sacrifiés à l'idée. C'est surtout la définition d'un genre de peinture.

Cependant, les artistes restent critiques et emploient surtout le mot manière dans son acception négative. Pour le peintre Dandré-Bardon : « La manière est un assortiment incorrect de traits exagérés et de formes outrées » (Traité de peinture, p. 27). Il précise :

« Cette définition dit assez que par manière nous n'entendons pas ici la façon d'opérer, le style qui distingue un maître d'un autre maître, car dans ce sens chacun a sa manière […], après la honte d'être ignorant, rien n'est plus injurieux à l'artiste que le titre de maniéré. »

La condamnation de la manière prise dans cette acception est moins rigoureuse chez le graveur et secrétaire de l'Académie, Charles-Nicolas Cochin, que chez Dandré-Bardon. Dans une conférence lue en 1777 à l'Académie de Rouen, il distingue lui aussi les termes qui pourraient donner lieu à équivoque. Il n'entend pas par manière « la manière de peindre ou de dessiner », mais tout ce qui s'éloigne de la nature, « toute convention apprise ou imaginée qui n'a pas le vrai pour base, soit qu'elle vienne de l'imitation des maîtres, soit de nos propres erreurs ». À ses yeux, la manière est liée à la recherche d'un beau idéal supérieur à la nature. Mais plus conscient cependant des limites techniques de la peinture, il considère qu'il « est très difficile et presque impossible de n'être pas un peu maniéré en peignant les ombres » (p. 21). Cette assimilation de la manière à la convention permet de faire passer le mot dans le langage commun, comme l'illustre la dissertation de Diderot, « De la manière », publiée dans le Salon de 1767 :

« Il semblerait donc que la manière, soit dans les mœurs, soit dans le discours, soit dans les arts, est un vice de société policée […] Tout personnage qui s'écarte des justes convenances de son état ou de son caractère, un magistrat élégant, une femme qui se désole et qui cadence ses bras, un homme qui marche et qui fait la belle jambe est faux et maniéré » (t. 3, 1963, p. 335-339).

III. La recherche française d'un substitut : le «  faire »

Cette acception négative conduit à chercher des substituts à manière pour caractériser la façon personnelle de peindre ou de dessiner d'un artiste. Le mot goût avait été utilisé dès le XVI^e siècle comme synonyme de manière, et les dictionnaires renvoient systématiquement de l'un à l'autre. Des expressions comme « peint d'un grand goût » ou « un tableau d'un grand goût de peinture », « du goût de Raphaël », etc., continuent à se retrouver dans bien des discours sur l'art; cependant, au XVII^e siècle, le sens du mot goût s'est trop élargi pour qu'il puisse systématiquement remplacer celui de manière. Nicolas Cochin tente de substituer faire à manière; il se refuse en effet à employer manière pour désigner les qualités techniques d'un tableau, qui sont les seules qui importent à ses yeux :

« L'une des plus grandes beautés de l'art […] est […] uniquement l'effet du sentiment qui meut l'artiste en opérant, c'est cet art dans le travail, cette sûreté, cette facilité de maître, qui fait souvent toute la différence du beau, de ce beau qui excite l'admiration, avec le médiocre qui laisse toujours froid. C'est ce faire (ainsi le nomment les artistes) qui distingue l'original d'un grand maître d'avec la copie la mieux rendue, et qui caractérise si bien les vrais talents de l'artiste qu'une petite partie du tableau, même la moins intéressante, décèle au connaisseur que le morceau doit être d'un grand maître » (1771, p. 69).

Le faire, employé au sens ou Bosse et Roger de Piles parlaient de manière, est alors l'objet d'une longue définition enthousiaste qui permet à Cochin de défendre le « faire » contre l'accusation de n'être qu'une sorte de mécanique. Même dans la poésie, dit-il, le faire est essentiel; c'est lui qui fait la différence entre la Phèdre de Racine et celle de Pradon. Cependant, les dictionnaires, sans omettre le mot, ne lui consacrent le plus souvent qu'une notice très succincte et renvoient à « Manière », preuve de son échec relatif. Watelet, dans L'Encyclopédie de Diderot et d'Alembert, considère qu'il s'applique au « mécanisme de la brosse et de la main ». Dandré-Bardon, dans son Traité de peinture préfère parler de « beau-faire ».

L'Encyclopédie méthodique de Watelet et Lévesque (1788-1792) témoigne dans sa composition du renversement esthétique en train de s'accomplir autour de 1790. Dans la notice « Illusion », Watelet avait reproduit intégralement une conférence de Cochin où le mot faire est mis au premier plan. Lévesque, chargé d'achever le dictionnaire après la mort de Watelet (1786), demande au peintre Robin un article sur le « Beau-Faire » (qui, sous la même rubrique « Faire », suit l'ancienne notice de Watelet dans L'Encyclopédie de Diderot). La condamnation ici est radicale : « Ce n'est pourtant pas que le bien-fait ou le mal-fait dans l'art n'aient leur charme et leur déplaisance; mais malheur à qui n'en fait pas le dernier mérite ou le plus petit vice d'un ouvrage  ! » L'échec du mot faire est lié à celui d'une esthétique qui voulait mettre au premier plan les qualités techniques.

IV. L'émergence de la notion de «  style »

A. Le « style » : rhétorique du tableau et caractère de l'artiste

La notion de style, qui va finalement se substituer à celle de manière, émerge progressivement dans la théorie de l'art. Elle est surtout employée à titre de comparaison; mais, dès le XVII^e siècle, certains essaient de lui faire prendre en charge quelques-unes des acceptions du mot maniera, comme on le constate à la lecture de notes de Nicolas Poussin, empruntées au traité d' A. Mascardi, Dell'arte istorica (Rome, 1636) :

« La maniera magnifica in quattro cose consiste : nella materia overo argomento, nel concetto, nella struttura, nello stile. […] Lo stile è una maniera particolare ed industria di dipingere e disegnare nata dal particolare genio di ciascuno nell'applicazione e nel uso dell'idee, il quale stile, maniera o gusto si tiene dalla parte della natura e dell'ingenio [La manière magnifique consiste en quatre choses : la matière ou argument, l'idée, la structure, le style. (…) Le style est une manière particulière ou talent de peindre et de dessiner, née du génie particulier de chacun dans l'application et l'usage de l'idée. Ce style, ou manière, ou goût se tient du côté de la nature et du génie] » (notes citées in Bellori [1672], 1976, p. 480).

Le style, ou manière particulière, est donc subordonné à la grande manière et inhérent à la personnalité créatrice. Malgré le caractère confus du discours, il s'agit bien d'une tentative pour distinguer deux acceptions du mot maniera, celle qui tient au caractère propre de l'artiste et celle qui se présente comme une catégorie rhétorique caractérisant le tableau.

a. En France

En France, la notion de style avait été utilisée à titre de comparaison par Félibien et Piles. La conférence déjà citée de Charles-Antoine Coypel sur le « Parallèle entre l'éloquence et la poésie » (1751) a contribué à fixer le sens du mot style dans le domaine de la peinture. Le style est un reflet du contenu, et Coypel établit pour la peinture la distinction traditionnelle entre le style héroïque et sublime (celui des fresques de Michel-Ange et Raphaël au Vatican), le style simple (paysages et bergeries) et le style tempéré (la peinture d'histoire d'artistes comme Albani ou Maratta, des sujets plus gracieux que passionnés). Le style caractérise autant le sujet que la façon de le traiter. Ce parallèle n'est pas sans influence sur les dictionnaires qui tous indiquent que le style appartient à la composition et à l'exécution. Reflet du genre et du contenu pour la composition, qualité de la forme pour l'exécution, le mot n'est presque jamais employé seul; il peut être héroïque, simple, tempéré, etc., ou sec, poli, ferme, dur, etc. Cependant, le terme demeure assez marginal en France. Ce sont les traductions de textes anglais et allemands qui vont contribuer à en faire un notion cruciale de la théorie de l'art.

b. En Allemagne

Alors que Sultzer, dans son Allgemeine Theorie der schönen Künste [Théorie générale des beaux-arts], utilisait Manier en un sens très proche des acceptions française et italienne, on voit apparaître chez Winckelmann le mot Stil dans une acception très large : il parle dem verschiedenene Stile der Völker, Zeiten und Künstler (1764, p. X), ce que Huber, son traducteur français en 1789, traduit par « les différents styles et les différents caractères des peuples, des temps et des artistes » (p. II). Stil reprend certaines des connotations de manière, mais en éliminant la part propre de l'artiste. Les styles caractérisent les peuples et les temps, comme les manières chez Vasari : Winckelmann étudie le style égyptien, le style étrusque, et distingue quatre styles chez les Grecs : Älter Stil, traduit par « ancien style », ou « style d'imitation »; hohe Stil ou Stil der Grosse, style sublime ou grand; schöne Stil, beau style, et enfin Stil den heinlichen oder den platten, le style petit et mesquin. Style chez Winckelmann, et de façon voisine chez Mengs, se substitue ainsi à manière pour parler des caractéristiques formelles d'une civilisation alors que manière introduit une dimension personnelle.

c. En Angleterre

En Angleterre, le mouvement est le même; la réflexion sur manner est renvoyée au connoisseurship, et le mot est employé dans les acceptions que lui donnait Abraham Bosse. Manner a encore une connotation positive chez Richardson, mais bien plus ambiguë chez Hogarth.

« Que sont toutes les manières, comme on les appelle, même des plus grands maîtres, qui, comme on sait, diffèrent si considérablement entre elles, et qui toutes s'écartent de la nature, si ce n'est autant de preuves de leur inviolable attachement à l'erreur que la bonne opinion qu'ils ont d'eux-mêmes leur fait considérer comme la vérité ? » (1991, p. 49).

Le retournement est opéré par Reynolds, qui emploie le terme négativement :

« Ces particularités qui de prime abord frappent la vue, et qui sont les marques, ou ce qu'on appelle communément la manière à laquelle on reconnaît un peintre […] Toute manière est un défaut, et chaque peintre, quelque excellent qu'il soit, a une manière » (Discours sur la peinture, 6^e disc. [1774], 1991, p. 116-117).

Reynolds introduit le terme style, qu'il orthographie stile et style de façon peu systématique. The stile pourrait être l'équivalent de la manière au sens de la façon d'exprimer un sujet : « Le style [stile] en peinture est, de même qu'en écriture, un pouvoir sur les instruments, soit mots, soit couleurs, par lesquels nos idées ou nos sentiments s'expriment » (2^e disc. [1769], 1991, p. 44), tandis que the style renverrait à la catégorie rhétorique à laquelle correspond l'œuvre : « le gusto grande des Italiens, le beau idéal des Français, le great style, le genius et le taste des Anglais ne sont que différentes dénominations de la même chose » (3^e disc. [1770], 1991, p. 53). Mais les deux acceptions ou les deux orthographes sont aussi confondues : « S'il faut en juger par le style [style], il y a un nombre infini de peintres qui semblent n'avoir vu d'autres œuvres que celles, soit de leur maître, soit de quelque modèle favori, dont la manière [manner] est le premier et le dernier objet de leurs vœux » (6e disc. [1774], 1991, p. 119).

Dans L'Encyclopédie méthodique, Lévesque consacre une notice de cinq colonnes et demi au mot «  Style » (autant que les deux notices réunies de “ Manière ” et “ Maniéré ”). Sa définition, qu'il reconnaît avoir essentiellement tirée des écrits de Mengs et de Reynolds, tente d'établir une synthèse entre la signification de Stil chez Winckelman et Mengs, et le second sens de style chez Reynolds : « La réunion de toutes les parties qui concourent à la conception, à la composition et à l'exécution d'un ouvrage de l'art en forment ce qu'on appelle le style, et l'on peut dire qu'il constitue la manière d'être de cet ouvrage » (Watelet et Lévesque, s.v.).

B. De la «  manière » au «  style »

Même si le mot style était utilisé auparavant dans le discours sur l'art, ce n'est donc que par le détour de la traduction qu'il se fixe dans le métalangage pour se substituer à manière, au prix toutefois d'une réduction du champ sémantique. Style se charge rapidement de toutes les significations qui avaient jusqu'alors été celles de manière, à l'exception du sens de pure pratique, jugé négatif; il ne recouvre pas le caractère propre à la main de l'artiste et subordonne la peinture au style comme mode d'expression de l' idée. Les acceptions contradictoires de manière se retrouvent au XIX^e siècle à propos du mot style, qui met en jeu à la fois la part propre de l'artiste, celle de son temps, de son école, le mode de représentation choisie et le décalage par rapport au modèle naturel. Les nuances introduites par chaque auteur dans l'usage qu'il fait de ce terme rendent impossible toute définition univoque et ne laissent guère aux traducteurs d'autre solution que de reprendre dans chaque langue ce mot fourre-tout pour en nourrir leurs traités.

Christian Michel

Bibliographie

Bellori Giovanni Pietro, Le Vite de' pittori, scultori et architetti moderni [Rome, 1672], éd. E. Borea, Turin, Einaudi, 1976.

Bosse Abraham, Sentiments sur la distinction des diverses manières de peinture, dessin et gravure et des originaux d'avec leurs copies [1649], in Le Peintre converty aux précises et universelles règles de son art, éd. R.A. Weigert, Hermann, 1964.

Caylus Anne Claude de, « Sur la manière et les moyens de l'éviter », éd. A. Fontaine, 1910, p. 174-182.

Cennini Cennino, Libro dell'arte (fin du XIV^e siècle) [1^re éd. 1821], éd. F. Tempesti, Milan, Longanesi, 1984.

Champaigne Philippe de, “ Contre les copistes de manière ”, in A. Mérot, Les Conférences de l'Académie royale de peinture et de sculpture au XVII^e siècle, École nationale supérieure des beaux-arts, 1996, p. 224-228.

Cochin Charles-Nicolas, “ De l'illusion dans la Peinture ”, Recueil de quelques pièces concernant les arts, Jombert, 1771, vol. 2, p. 44-75; — Discours sur l'enseignement des beaux-arts prononcés à la séance publique de l'Académie des sciences, belles-lettres et arts de Rouen [1777], impr. L. Cellot, 1779.

Coypel Charles-Antoine, “ Parallèle entre l'éloquence et la poésie ”, Mercure de France, mai 1751, p. 9-38.

Diderot Denis, “ De la manière ”, Les Salons, éd. J. Seznec et J. Adhémar, Oxford, Clarendon Press, t. 3, 1963.

Dandré-Bardon Marie François, Traité de peinture suivi d'un essai sur la sculpture, Desaint, 1765.

Félibien André, Des principes de l'architecture, de la sculpture, de la peinture et des autres arts qui en dépendent et Dictionnaire des termes propres à chacun de ces arts, Coignard, 1676.

Hogarth William, Analyse de la beauté [1753], trad. fr. Jansen, rev. S. Chauvin, École nationale supérieure des beaux-arts, 1991.

Piles Roger de, Conversations sur la connoissance de la peinture et sur le jugement qu'on doit faire des tableaux où par occasion il est parlé de la vie de Rubens, Langlois, 1677.

Raphaël, Gli Scritti, Lettere, firme, saggi tecnici e teorici, éd. E. Camesasca, Turin, Rizzoli, 1993.

Reynolds Joshua, Discours sur la peinture [Discourses on Art, éd. R.R. Wark, New Heaven – Londres, Yale UP, 1997], trad. fr. École nationale supérieure des beaux-arts, 1991.

Sulzer Johann Georg, Allgemeine Theorie der schönen Künste, Leipzig, Weidemanns Erben und Reich, 1771-1774.

Van Hoogstraten Samuel, Inleyding tot de hooge schoole des Schiderkonst [Introduction à la haute école de peinture], Rotterdam, 1678.

Van Mander Karel, Het schilder-bœck…, Harlem, 1604; Lives of the Illustrious Netherlandish and German Painters, éd. et trad. angl. H. Miedema, Doornspijk, t. 1, 1993.

Vasari Giorgio, Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori italiani da Cimabué insino a'tempi nostre…, Florence, 1550; Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, trad. fr. A. Chastel (dir.), Berger-Levrault, 1981-1989.

Watelet Claude-Henri et Lévesque Pierre-Charles, Dictionnaire des arts de peinture, sculpture et gravure : Encyclopédie méthodique : Beaux-Arts, impr. Prault, 1788-1792.

Winckelmann Johann Joachim, Geschichte der Kunst des Altertums, Dresde, 1764; L'Histoire de l'art chez les Anciens, trad. fr. J. Huber, Barrois aîné, 1789.

© Le Seuil / Dictionnaires le Robert, 2019.