mimêsis [μίμηὓιὖ]  [grec]

I. «  Mimêsis » chez Platon et Aristote

A. Théâtre vs peinture

a. «  Mimêsis » : exprimer une réalité intérieure / reproduire une réalité extérieure ?

Comme les autres mots de la même famille (mimêtês [μιμητήὖ], mimeisthai [μιμεῖὓθαι], etc.) mimêsis [μίμηὓιὖ] se rattache au substantif mimos [μιμοὖ]. Au départ, ce terme ne se référait qu'au mime, à la danse, à la musique, en d'autres termes à des activités visant à exprimer la réalité intérieure et non à reproduire une réalité extérieure. Son application aux arts visuels est corollaire du changement sémantique qui s'opère à partir du cinquième siècle où il commence à désigner la reproduction du monde extérieur. Ce nouvel usage va jouer un rôle déterminant dans l'orientation donnée par Platon à la problématique de la mimêsis.

b. Platon : une élaboration picturale de la «  mimêsis »

L'élaboration philosophique du concept de mimêsis naît en effet d'une réflexion sur la peinture et la sculpture. Certes, le premier sens de mimêsis subsiste chez Platon, qui continue à appliquer le terme à la musique, à la danse (Lois, VII, 798d) et bien sûr au théâtre. C'est ainsi qu'on retrouve l'origine théâtrale de mimêsis dans la distinction entre mimêsis et diêgêsis [διήγηὓιὖ], le discours mimétique correspondant aux formes de la tragédie et de la comédie par opposition au récit simple où le poète raconte en son nom, sans se cacher sous un personnage (République, III, 392c-394d) Mais ces usages, qui restent traditionnels, sont eux mêmes tributaires de l'instauration d'un nouveau sens de mimêsis à partir de la référence aux arts visuels, et plus particulièrement à la peinture, c'est-à-dire à une activité mimétique dont la caractéristique est d'imiter le réel extérieur et de l'imiter en image. L'origine picturale du concept de mimêsis tel qu'il est élaboré par Platon inscrit ainsi l'analyse de la mimêsis dans un champ fort éloigné de celui auquel l'attachait jusque-là l'origine théâtrale du mot. Le problème ne concerne plus, comme dans le cas de la mimêsis théâtrale, l'identité du sujet, la confusion entre l'acteur et l'auteur, mais l'identité de l'objet, c'est-à-dire la relation de l'image ( eidôlon [εἴδωλον]) à son modèle (voir eidôlon).

c. Copie et simulacre

Le fait de rapporter la question de la mimêsis à celle de l' image donne à mimêsis le sens de ressemblance, et la définition de la mimêsis comme ressemblance permet de condamner la mimêsis picturale comme fausse et mauvaise ressemblance, c'est-à-dire de la rejeter au nom même du critère qu'elle a servi à élaborer. Certes, Platon ne rejette pas toutes les formes de mimêsis picturale, comme l'atteste la division qu'il établit dans le Sophiste entre deux sortes de mimêsis : une mimêsis eikastikê [μίμηὓιὖ εἰκαὓτική] et une mimêsis phantastikê [μίμηὓιὖ ϕανταὓτική] (235d-236c).

La première consiste à reproduire le modèle en respectant ses proportions et en donnant à chaque partie les couleurs qui lui conviennent : c'est un art de la copie conforme. La seconde, en revanche, pratiquée surtout pour les œuvres de grande dimension et qui demandent donc à être vues de loin, déforme les proportions exactes et utilise des couleurs qui ne correspondent pas à celles qui existent dans la réalité. Cette mimétique ne cherche pas à reproduire le réel tel qu'il est, mais tel qu'il apparaît au spectateur compte tenu de son point de vue (« ces artistes, donnant congé à la vérité, ne produisent-ils pas par les images (tois eidôlois [τοῖὖ εἰδώλοιὖ]) les proportions, non pas qui sont, mais qui paraissent belles (ou tas ousas summetrias, alla tas doxousas einai kalas [οὐ τὰὖ οὔὓαὖ "μμετρίαὖ ἀλλὰ τὰὖ δοξούὓαὖ εἶναι καλὰὖ] ? » (236a 4-6) — et c'est bien sûr là qu'on trouvera logée la sophistique, toujours considérée comme «  relativiste », (Sophiste, 268c-d). C'est une mimétique qui ne reproduit pas l'être mais l'apparaître : une « phantastique » donc, qu'on traduit par « art du simulacre » (trad. fr. Diès, Les Belles Lettres, 1985) ou « de l'illusion » (trad. fr. N.L. Cordero, Flammarion, « GF », 1993); voir phantasia) : elle est, en bonne doctrine platonicienne, condamnable sous le double chef de l'inexactitude et de la tromperie, à la fois parce qu'elle s'écarte de la vérité et parce qu'elle fait croire à sa vérité. Or c'est là « une très large part de la peinture » [pampolu… kata tên zôgraphian [πάμπολ`… κατὰ τὴν ζωγραϕίαν], 236b 9). La qualité de la mimêsis doit être jugée à l'aune de sa référence, évaluée en termes de justesse et d'exactitude, c'est-à-dire en fonction de critères qui appartiennent au champ de la connaissance et de la vérité : dans les arts d'imitation, « c'est d'abord l'égalité (isotês [ἰὓότηὖ]) sous le rapport de la quantité et de la qualité qui pourra produire la justesse (tên orthotêta [τὴν ὀρθότητά]) » (Lois, II, 667d 5-7).

d. Une image ou un double ?

Cette conception purement référentielle de la mimêsis n'est pas toutefois sans soulever quelques difficultés en ce qui concerne l' image, c'est-à-dire lorsqu'on l'applique au type d'imitation sur lequel précisément s'appuie la théorie platonicienne de la mimêsis. Les critères de la bonne mimêsis au sens de ressemblance ne peuvent être ceux de la mimêsis au sens de reproduction Une image qui reproduirait la grandeur et tous les caractères de son modèle ne serait plus une image mais un double identique à l'original. On n'aurait plus Cratyle et l'image de Cratyle mais deux Cratyle :

« Tu vois donc, mon ami, que pour l'image il faut chercher une autre justesse (allên khrê eikonos orthotêta zêtein [ἄλλην χρὴ εἰκόνοὖ ὀρθότητα ζητεῖν]) que pour les choses dont nous parlions, et qu'il n'est pas forcé qu'une image cesse d'être image si on en ôte ou si on y ajoute quelque chose. Te rends-tu compte de tout ce qui manque aux images pour être identiques à ce dont elles sont les images (hosou endeousin ai eikones ta auta ekhein ekeinois hôn eikones eisin [ὅὓο` ἐνδέο`ὓιν αἱ εἰκόνεὖ τὰ αὐτὰ ἔχειν ἐκείνοιὖ ὧν εἰκόνεὖ εἰὓίν]) ? » (Cratyle 432c 7-d 2).

B. Ressemblance vs représentation

a. Une ambiguïté grammaticale : imiter ou représenter ?

Comment penser la ressemblance de l' image ? Comment penser cette autre justesse qui suppose l'existence d'un écart entre le produit de l'imitation et l'objet imité ? Comment concilier la définition référentielle de la mimêsis avec l'idée que l' imitation peut être juste tout en étant inadéquate à son modèle ? Cette difficulté proprement conceptuelle, qui témoigne d'une tension entre des exigences contradictoires, est déjà inscrite dans la langue. Comme le remarquent R. Dupont-Roc et J. Lallot dans les notes qui accompagnent leur traduction de La Poétique d' Aristote, quelles que soient les différences entre la mimêsis aristotélicienne et la mimêsis platonicienne, il existe « un trait commun aux verbes d'“ imitation ” chez les deux auteurs : l'ambivalence de base de l'accusatif d'objet — affecté (= modèle) ou effectué (= copie) — construit avec ces verbes » (Aristote, La Poétique, trad. fr. R. Dupont-Roc et J. Lallot, Seuil, 1980, p. 145). Et c'est précisément pour préserver cette ambivalence qu'ils ont choisi de traduire mimeisthai par « représenter » et non par « imiter » : « sauf présence d'éléments discriminants dans le contexte, “ représenter un homme ” offre la même ambiguïté que mimeisthai anthrôpon [μιμεῖὓθαι ἄνθρωπον], alors que la traduction traditionnelle par “ imiter ” sélectionne abusivement l'interprétation de l'accusatif comme celui du modèle » (ibid., p. 145).

b. La double filiation de la «  mimêsis » : théâtre et peinture

Cette ambiguïté grammaticale qui permet de rapporter le verbe aussi bien à l'imitation qu'à l'objet imité s'accorde avec la double filiation, philologique et philosophique, du concept de mimêsis, c'est-à-dire avec le fait que son sens s'est constitué à partir d'une double référence, théâtrale et picturale. Ces deux filiations déterminent en effet deux manières différentes d'envisager l'objet de la mimêsis. La première, qui ouvre sur l'espace du jeu et de la fiction, amène à rapporter l'activité mimétique plutôt à son produit, à cet objet que Dupont-Roc et Lallot appellent l'objet effectué, celui qui se donne à voir et à entendre dans sa présence réelle — comme dans la représentation théâtrale. La seconde, qui ouvre sur le monde des images, la rapporte au contraire à son modèle, à ce qu'ils appellent l'objet affecté, un objet dont la peinture redouble la présence sur un mode illusoire — comme dans l'imitation picturale.

C'est à l'évidence ce deuxième sens qui domine chez Platon, mais sans annuler pour autant les effets de l'autre filiation qui continue à travailler le texte platonicien. La tendance en quelque sorte s'inverse chez Aristote qui réinscrit le sens de mimêsis dans le champ de la poétique. Comme l'écrit Ricœur, par mimêsis, chez Aristote, « il ne faut pas entendre […] quelque redoublement de présence, comme on pourrait encore l'entendre de la mimêsis platonicienne, mais la coupure qui ouvre l'espace de la fiction » (Temps et récit, t. 1, Seuil, 1993, p. 76).

c. La Poétique d'Aristote : histoire et portrait

C. Nature vs Histoire

a. Aristote, père de la théorie de l'art classique : un transfert de «  tekhnê » à «  poiesis »

La définition de l'art en général et de la peinture en particulier comme imitation de la nature s'est souvent légitimée, notamment au XVI^e et au XVII^e siècle, de l'autorité d' Aristote. Encore aujourd'hui, nombre d'interprètes y voient la marque la plus évidente de l'influence du Stagirite sur la constitution de la théorie de l'art. Or, si elle emprunte effectivement ses éléments à Aristote, une telle détermination de l'art ne saurait en aucun cas lui être attribuée. Elle confond sous une même idée des définitions qui, chez Aristote, appartiennent à des registres très différents. Elle rapporte à la peinture, et plus généralement aux arts au sens moderne, artistique, du terme, c'est-à-dire aux activités qui, chez Aristote, relèvent du champ de la poétique, la définition que celui-ci donne de la tekhnê [τέχνη] dans la Physique : « D'une manière générale, l'art (tekhnê) ou bien exécute ce que la nature est impuissante à effectuer, ou bien l'imite […]. Si donc les choses artificielles sont produites en vue de quelque fin, les choses de la nature le sont également, c'est évident; car dans les choses artificielles comme dans les naturelles les conséquents et les antécédents sont entre eux dans le même rapport » (trad. fr. H. Carteron, Les Belles Lettres, « CUF », 1983, II, 8, 199a 15). La mimêsis poétique n'est pas référée par Aristote à la nature mais à l'histoire; elle est une imitation des actions humaines (mimêsis praxeos [μίμηὓιὖ πρᾶξεωὖ]). Attribuer à Aristote la paternité de l'idée selon laquelle l'art, au sens artistique, est une imitation de la nature implique ainsi un transfert de signification du plan de la physique au plan de la poétique, de l'art au sens de tekhnê à l'art au sens de poiesis.

La traduction de tekhnê par ars, puis par « art » , le fait que le grec ne possède aucun mot pour désigner ce que nous appelons art au sens des beaux-arts, c'est-à-dire confonde sous un même terme deux choses que les langues européennes, depuis la Renaissance, se sont efforcées de distinguer, à savoir l'art de l'artiste, du peintre ou du sculpteur, et l'art de l'artisan, de l'ouvrier (distinction qui reprend celle établit au Moyen Âge entre les arts libéraux et les arts mécaniques (voir art), n'est certes pas indifférent à ce transfert. Et celui-ci n'eût sans doute pas été possible si le sens qu' Aristote attribue à mimêsis, mimeisthai, lorsque ces mots sont référés à l'image et non plus à l'histoire, n'avait en quelque sorte ménagé un espace pour l'accueillir et l'intégrer. La fusion, dans une nouvelle conception de l'art, de la mimêsis au sens d'imitation des actions et de la mimêsis au sens d'imitation de la nature a pu s'autoriser du sens secondaire que possède mimêsis à l'intérieur même de la Poétique.

b. Le contresens sur la «  mimêsis », effet de la théorie de l' imitation

Il s'agit là d'une des multiples opérations de transformation qui ont permis à la Poétique de devenir, à partir de la Renaissance, un texte fondateur pour la théorie de la peinture. Elle permettait en effet de redonner la première place au paradigme pictural dans la définition de la mimêsis Et aussi de tirer parti des possibilités offertes par la synthèse préalablement effectuée au Moyen Âge, sous le terme d' ars, entre la définition de la tekhnê donnée dans la Physique, où tekhnê est opposé à phusis [ϕύὓιὖ], et celle qu'on trouve dans l'Éthique à Nicomaque, où tekhnê est distingué de praxis, ces deux termes correspondant alors à deux modes différents d'activité réglée et finalisée ( « la disposition à agir accompagnée de règle est différente de la disposition à produire accompagnée de règle (hê meta logou hexis praktikê [ἡ μετὰ λόγο` ἕξιὖ πρακτικὴ]) est différente de la disposition à produire (tês poiêtikês hexeôs [τῆὖ ποιητικῆὖ ἕξεωὖ]) accompagnée de règle », VI, 4, 1140a 3-5, trad. fr. J. Tricot, Vrin, 1990). La théorie de l' imitation, telle qu'elle devait se développer à la Renaissance et à l'âge classique, allait donner un nouveau sens à ce lien entre l'idée d'art et celle de règle en redéfinissant la règle à l'intérieur d'un champ artistique qui affirme et veut défendre son autonomie par rapport au domaine des activités « mécaniques » Le contresens sur l'idée aristotélicienne de mimêsis n'est donc pas la cause mais bien l'effet de ce travail de réinterprétation que la transformation du champ artistique et les nouveaux enjeux assignés à l'art rendaient nécessaires.

II. De l'imitation du visible À l'expression de l'invisible : Les pouvoirs de l'«  imago »

A. De «   mimêsis » à «  imitatio »

Dans un chapitre de son livre publié en 1637, De pictura veterum libri tres, véritable somme de la pensée humaniste sur l'art, Franciscus Junius énumère les différentes définitions de l' imitation. Après avoir cité le chapitre 4 de la Poétique d'Aristote, la préface aux Eikones et le livre II de La Vie d'Apollonios de Philostrate, il écrit : « En tout cas, pour les grammairiens, image (imago) veut dire en quelque sorte ce qui procède de l'imitation (imitago) » (ch. 1, trad. fr. C. Nativel, Droz, 1999). Cette phrase témoigne de la transformation opérée sur l'idée d'imitation par le passage de mimêsis à imitatio, en raison du lien qui s'est établi dans la langue latine entre imitatio et imago. En ce sens, l'histoire d'imitatio devient inséparable de celle d'imago.

B. «  Imago » et  «  imitatio Christi »

Imago appartient au même champ sémantique que simulacrum, signum, effigies, voire exemplar et species [voir eidôlon] . Signifiant l'imitation en portrait, imago se disait de l'image de morts : il désignait le masque qui était fait à partir de l'empreinte d'un visage. Renvoyant d'abord au culte des ancêtres, il désigne aussi, dans le latin classique, l'image des dieux, s'associant à des termes qui se réfèrent tous au domaine du sacré. La transformation du sens d'imago au cours du Moyen Âge par la problématique théologique de l'image va modifier en même temps le sens d' imitatio en l'inscrivant dans un nouveau réseau de signification qui s'articule autour de l'idée de ressemblance, mais d'une ressemblance pensée elle aussi en de nouveaux termes, comme l'atteste l'usage extraordinairement complexe de similitudo et de ses dérivés. Le sens que prend par exemple imitatio au XIV^e siècle dans l'expression imitatio Christi, illustre l'ampleur et la nature de cette transformation. L'usage d'imitatio renvoie ici à une problématique de la ressemblance qui s'est développée à partir d'une réinterprétation d'imago, la relation du fils au père et celle de l'homme à Dieu donnant un sens radicalement nouveau à ce terme. L'idée selon laquelle l'homme avait été créé à l'image de Dieu imposait de penser la ressemblance de l' imago non plus seulement en termes de copie mais aussi d' analogie.

C. L' imitation : travail de l' art et modèle spirituel

Sous l'influence des doctrines néoplatoniciennes ( Boèce, Scot Érigène et surtout l'école de Chartres), cette pensée analogique allait entraîner une complète ré-élaboration du sens d' imitatio appliqué aux activités artistiques. Pour un théoricien du Moyen Âge, l'artiste cherche à imiter tout autant le visible créé par Dieu que l'œuvre de Dieu, à créer à l'image de Dieu en prolongeant l'activité de la nature. Les rapports entre la création humaine et la création divine sont régis par un principe de concordance, de similitude, qui repose sur l'application des règles d'harmonie, de proportion, de symétrie, de clarté, que l'artiste découvre en lui-même comme dans la nature et qui lui permettent d'atteindre cette beauté qui n'est rien d'autre que la manifestation visible de la splendeur divine. L'artiste n'imite pas seulement la natura naturata mais aussi la natura naturans. Comme l'écrit Panofsky, « la thèse selon laquelle l'art imite autant que possible la nature, ou plutôt d'après la nature, signifie qu'on met en parallèle mais non pas en relation l'art et la nature : l'art (sous lequel il faut naturellement, et peut-être principalement, comprendre aussi les artes qui sont étrangers aux trois arts fondés sur le dessin) n'imite pas ce que crée la nature mais travaille à la façon dont la nature créée, en poursuivant, grâce à des moyens définis, des objectifs eux-mêmes définis, en réalisant des formes déterminées dans des matériaux eux aussi déterminés » (Idea, trad. fr. H. Joly, Gallimard, 1989, p. 59). La forme visible réalisée par l'artiste est l'expression matérielle d'une forme immanente à son esprit ou imagination ( fantasia) que l'artiste découvre dans la contemplation du monde visible. En imitant le visible, l'art exprime l'invisible. Commentant une phrase de Robert Grosseteste : « Forma est exemplar ad quod respicit artifex ut ad ejus imitationem et similitudinem formet suum artificium [La forme est l'idée que l'artiste a en vue pour produire les imitations et les ressemblances de son art] », Edgar De Bruyne écrit ainsi : « L'œuvre matérielle ne copie pas nécessairement et avec fidélité la forme visible […] mais inévitablement elle exprime la représentation de ce que l'artiste conçoit dans son âme. C'est ce modèle spirituel que la forme imite avant toute autre chose » (Études d'esthétique médiévale, t. 3, p. 152). Comme l'écrit saint Bonaventure, en se référant aux théories classiques de la rhétorique : « Dicitur imago quod alterum exprimit et imitatur [on dit que l'image exprime quelque chose d'autre que ce qu'elle imite] » (cité par De Bruyne, ibid. t. 3, p. 207).

La transformation d' imitatio en relation à celle d' imago ajoute à la définition en quelque sorte horizontale de l'imitation comme ressemblance extérieure, une double dimension, verticale et en profondeur, l'expressivité étant caractérisée par un mouvement de l'intérieur vers l'extérieur et du bas vers le haut. La première conséquence de cette transformation est de permettre aux théologiens de résoudre d'une manière favorable aux images l'épineuse question qui avait été soulevée par les iconoclastes et qui sera sans cesse réactualisée jusqu'au concile de Trente, à savoir la question du culte des images (voir oikonomia). La seconde est évidemment de fournir un argument majeur pour légitimer l'activité artistique. Le travail théorique de la pensée scolastique a consisté à donner une substance, une dimension ontologique à des concepts comme imago ou forma et à leur conférer une fonction proprement théologique.

III. D'«  imitatio » À «  imitazione » : les théories de l'art À la Renaissance

C'est donc de cette histoire passablement compliquée et qui s'étend sur plusieurs siècles qu'hérite la pensée humaniste de la Renaissance. C'est à partir d'elle que les théoriciens italiens retournent aux textes grecs et latins qu'ils redécouvrent dans leur langue originale, ceux d' Aristote, de Platon, d' Horace ou de Cicéron. Ils se rapportent à la problématique de la mimêsis par la médiation du champ dans lequel s'est progressivement inscrite l'idée d' imitatio.

A. Les hésitations du vocabulaire

a. Imitation et fidélité

La définition de l'art comme imitation s'est d'abord développée dans le domaine des arts visuels, en donnant à imitare, imitazione, le sens de ressemblance, d'image fidèle de la réalité visible. L'idée que l'art doit imiter la nature apparaît chez les peintres et théoriciens de la peinture dès le début du XV^e siècle. On la rencontre chez Alberti (Della Pittura, III, 1435), chez Ghiberti (I Commentarii [1436], Florence, Giunti, 1988), ou encore chez Léonard, qui affirme que la peinture la plus digne d'éloge est celle qui est fidèle à la chose imitée (« conformità co'la cosa imitata ») (Trattato della Pittura, fragment 411, in Libro di pittura, Florence, Giunti, 1995; trad. fr. A. Chastel, Berger-Levrault, 1987). Il faudra attendre la seconde moitié du XVI^e siècle et la diffusion de la Poétique d' Aristote pour que le concept d'imitation soit appliqué aux arts poétiques, prenant ainsi un nouveau sens (la première traduction latine de la Poétique d'après l'original, par Lorenzo Valla, paraît en 1498; le texte grec est imprimé pour la première fois en 1503. Dans la seconde moitié du XVI^e siècle paraissent de nombreuses traductions en langue vulgaire, accompagnées de commentaires, ainsi que des poétiques d'inspiration aristotélicienne).

b. Les traductions de «  mimêsis »

B. Imiter la nature ou l'idée ?

a. L'impossibilité d'une théorie unifiée de l'imitation

Ces divergences qu'on rencontre chez les traducteurs italiens, qu'ils traduisent en latin ou en langue vulgaire, illustrent l'extrême diversité des conceptions qui s'affrontent et ne cesseront de s'affronter pendant plusieurs siècles. Le règne incontesté de l'idée d'imitation à partir de la Renaissance jusqu'à la fin du XVIII^e siècle n'impliquera jamais l'existence d'une théorie systématique et unifiée de l'imitation. Comme on l'a dit précédemment, le problème de l' imitation a d'abord été posé dans le champ de la peinture avant d'être repris et formulé en des termes très différents par les théoriciens de la poétique. Fallait-il imiter la nature ou l'idée, un modèle extérieur ou un modèle intérieur, le réel ou la beauté ? Le peintre devait-il chercher à rendre la réalité visible aussi fidèlement que possible, dans ses détails et ses imperfections, ou au contraire a rendre visible cette image idéale de la beauté qui n'existe qu'en esprit ou en imagination, sur le modèle de l'orateur parfait tel que Cicéron le décrit dans un passage de L'Orateur auquel tous les théoriciens de la peinture se référeront pendant des siècles (L'Orateur, trad. fr. A. Yon, Les Belles Lettres, 1964, III, 10. Voir disegno, beauté). Pour importante qu'elle soit, l'influence du néoplatonisme et du cicéronianisme sur la pensée de l'art à la Renaissance ne suffit pas à expliquer l'existence ni même le sens d'une telle interrogation. Comme toutes les questions qui se posent à la peinture, celles-ci ont d'abord leur source dans l'histoire même de cet art.

b. Les deux tableaux de Zeuxis

Elles renvoient à ce qu'on pourrait appeler des histoires de peinture, en l'occurrence à celles de deux tableaux de Zeuxis, rapportée par Pline. Dans l'un, Zeuxis avait peint des raisins si bien imités que des oiseaux s'étaient précipités sur la toile. Pour l'autre, il avait fait poser les plus belles vierges de la ville de Crotone. Incapable de trouver la beauté parfaite dans un seul modèle, il avait emprunté à chacune ce qu'elle avait de plus beau. Ces deux récits auront pour longtemps valeur de paradigme dans les réflexions sur l'idée d' imitation dans le champ de la peinture. Le premier légitime une interprétation réaliste de l'imitation comme ressemblance, et sera constamment invoqué par tous ceux qui louent les pouvoirs illusionnistes de la peinture (le miroir et le singe sont deux emblèmes traditionnels de la peinture). Le second joue en faveur d'une conception plus intellectualiste de l'imitation, qui soumet l' imitazione à l' idea et au concetto, et dont la finalité n'est plus de donner une illusion du réel à travers une ressemblance fidèle avec les choses mais d'atteindre la perfection et la beauté. C'est ainsi qu' Alberti, se référant à l'histoire de Zeuxis et des vierges de Crotone, recommande au peintre d'imiter plusieurs modèles parce qu'il est impossible de trouver la beauté parfaite dans un seul corps. Telle était la méthode utilisée par Raphaël, comme celui-ci le confie dans une lettre à Castiglione à propos de la difficulté qu'il a à trouver un modèle naturel pour peindre sa Galatée : « Puisqu'il y a pénurie de bons juges et de belles femmes, je me sers d'une certaine idée (certa Idea) qui me vient dans l'esprit (mente) » (in Lodovico Dolce, Lettere di diversi eccellentissimi huomini, Venise, Appresso Gabriel Giolito de Ferrari et fratelli, 1554). C'est cette certa idea dont parle Raphaël que l'artiste imite à travers son disegno. Défendre « il primato del disegno » dans la peinture, comme le font les Florentins, implique ainsi une conception platonicienne ou plutôt néoplatonicienne de l' imitation comme imitation d'une représentation mentale à laquelle le peintre se rapporte comme à un modèle dans son imitation des choses. Renouant avec une problématique théologique développée au Moyen Âge, Zuccaro ira jusqu'à faire du disegno interno une empreinte de la divinité, un segno di dio, et donc à définir la peinture comme une activité qui consiste non pas à imiter les choses mais à agir à la ressemblance de Dieu (Frederico Zuccaro, L'idea de'pittori, scultori et architetti (1607), in Scritti d'arte di federico Zuccaro, Florence, L.S. Olschki, 1961; voir disegno).

C. Imiter n'est pas mentir : le problème de la fiction

a. Le renversement de l'«  ut pictura poesis »

Reprise par les théoriciens de la poétique, l'idée d' imitation subit un certain nombre de transformations qui affectent en retour la conception picturale de l'imitation. D'abord parce que ceux-ci s'expriment souvent en latin, et, même lorsqu'ils écrivent en italien, pensent imitazione comme traduction de mimêsis et d' imitatio. Liée à la traduction et à l'interprétation des textes, la réflexion prend un tour plus savant, plus scolastique. Par ailleurs, il était inévitable que l'application du principe d'imitation aux arts du langage infléchisse son sens dans une nouvelle direction. Imiter pour un poète ne signifie pas la même chose qu'imiter pour un peintre. Il imite avec des mots et non avec des images. Son imitation, contrairement à celle du peintre, ne peut être pensée sur le mode de la ressemblance. La théorie du disegno est à cet égard caractéristique du renversement opéré par l'ut pictura poesis, c'est-à-dire par la comparaison entre la peinture et la poésie (voir comparaison); en référant l'image à l'idea, au concetto, elle définit l'imitation picturale sur le modèle de l'imitation poétique.

b. Le poète : « imitator » ou « facitor » ?

Cette dissociation entre imitation et ressemblance est à l'origine de la plupart des problèmes posés par l'idée d'imitation dans le champ poétique. Comment concilier la définition de la poésie comme imitation avec les licences de l'invention poétique ? Le caractère référentiel de l'idée d'imitation n'est-il pas contradictoire avec le droit qu' Horace reconnaît au poète de tout oser ? Certains n'hésitèrent pas à dénoncer les dangers d'une théorie qui donnait des limites beaucoup trop étroites à l'activité artistique. Le poète, dira Patrizi, n'est pas un imitator mais un facitor, facitor étant ici un parfait équivalent du poietes grec (Francesco Patrizi, Della Poetica, Ferrare, 1586). Cette opposition entre imitator et facitor soulève toutefois un vrai problème. Le poète fabrique en effet des fictions. Alors que l'idée d' imitation permet d'assigner à l'art une fonction de connaissance et donc de vérité, l'idée de fiction implique celle de mensonge et de fausseté. Au Moyen Âge, Isidore de Séville s'était pourtant efforcé de distinguer falsum de fictum, mais sa distinction n'avait guère laissé de traces. À la Renaissance et au XVII^e siècle, nombre de théoriciens de l'art continueront à parler des beaux mensonges ou encore des mensonges innocents de l'art, utilisant ainsi en faveur de l'art le même argument qui avait si longtemps servi, et servira encore, à le condamner.

D. Imiter les maîtres : le problème de l' invention

a. L' imitation des Anciens

La conception de l' imitation qui s'élabore à la Renaissance à partir de la lecture d' Aristote, d' Horace ou de Cicéron permet en partie de résoudre l'opposition entre imitation et fiction. L'invention poétique peut être légitimée par l'autorité des auteurs antiques. Mais cette même autorité fait surgir une nouvelle difficulté qui transforme radicalement les données du problème de la mimêsis et l'énonce en de nouveaux termes. L'imitation n'est plus seulement pensée en référence à la nature mais aussi aux Anciens dont les œuvres sont érigées en modèles d'imitation de la nature. L'imitation de la nature devient en quelque sorte une imitation au second degré, l'imitation d'une imitation : l'art doit imiter l'art afin d'imiter la nature. Cette idée selon laquelle l'art doit reposer sur l'imitation des maîtres constitue la véritable nouveauté de la théorie de l'imitation telle qu'elle se développe dans le cadre de l'humanisme. Mais elle allait susciter aussitôt des réserves, notamment chez les artistes et théoriciens qui se réclament d'une conception platonicienne de l'art, comme ceux de l'Académie florentine plutôt hostile au principe d' imitation. S'ils reconnaissent une valeur pédagogique à l'imitation des Anciens, ils refusent de considérer les Anciens comme des modèles indépassables auxquels l'artiste devrait se soumettre. La discussion soulevée par l'idée de modèle dans le champ de la poésie est ainsi en tout point analogue à celle évoquée précédemment à propos de la peinture, même si elle s'énonce en d'autres termes. L'histoire de Zeuxis a valeur de paradigme non seulement pour le peintre mais aussi pour le poète, à condition de substituer aux beautés naturelles celles de l'art. Aucun modèle n'est assez parfait pour qu'il suffise à l'artiste de l'imiter afin d'atteindre la beauté.

b. La polémique Pico- Bembo

C'est pourquoi il faut imiter plusieurs modèles et surtout les imiter avec discernement, comme l'écrit Pico lors de la polémique qui l'oppose à Bembo autour de l'idée d' imitation : « Imitandum inquam bonos omnes, non unum aliquem, nec omnibus etiam in rebus [Je dis qu'il faut imiter tous les bons écrivains, non pas un seulement, et non pas en toutes choses] » (Giorgio Santangelo, Le Epistole « De imitazione » di Giovanfrancesco Pico della Mirandola e di Pietro Bembo, p. 24). Ce n'est pas dans les auteurs qui ont écrit avant lui que le poète trouve la source de son inspiration poétique, dit-il, mais dans « une certaine idée » intérieure (Idea quaedam), qui n'est pas sans évoquer la « certa idea » de Raphaël. À la conception normative de l'imitation défendue par Bembo, Pico oppose ainsi un rapport critique à la tradition compatible avec la liberté du poète et son originalité : « Inventio enim tum laudatur magis, cum genuina est magis, et libera [Car plus l'invention est libre et originale, plus elle est digne d'éloge) »] (ibid., p. 30). Conçue comme inventio, l'imitation se transforme en une véritable émulation qui permet à l'artiste de dépasser ses modèles et de créer des œuvres supérieures à celles du passé. Chez les auteurs qui écrivent en latin, imitatio est d'ailleurs peu à peu délaissé au profit d'inventio. Ce terme, emprunté à la rhétorique, n'a pas le sens moderne d'inventer. Inventio s'accorde avec l'idée d'imitation, contrairement à creatio qui appartient au vocabulaire de la théologie.

IV. D'«  imitazione » à «  imitation ». L'aristotélisme français

A. Les fins de l' imitation

a. La Poétique en France

La Poétique a joué un rôle majeur dans la naissance et le développement de la théorie de l'art en France au XVII^e siècle. Qu'il s'agisse de définir l'art en général ou les diverses formes de représentation artistique, de s'interroger sur la nature de la tragédie ou sur celle de la peinture d'histoire, d'établir les règles qui président à la composition d'un poème dramatique ou celles qui interviennent dans la composition d'un tableau, les théoriciens classiques s'inspirent largement d' Aristote et lui empruntent la plupart de leurs catégories. Ils ne disposent pourtant d'aucune traduction française de la Poétique avant 1671, date à laquelle paraît celle de Norville, qui sera suivie en 1692 par celle de Dacier. C'est donc d'abord à travers les traductions italiennes, en langue latine ou en vernaculaire, que la pensée aristotélicienne de l'art pénètre en France, ainsi qu'à travers les poétiques italiennes mais aussi néerlandaises, comme celles de Daniel Heinsius (De tragediae constitutione, 1511) ou de Gerard Jan Vossius (De artis poeticae, 1647) qui exerceront une grande influence sur la pensée française. Même lorsqu'ils lisent le grec, les Français se rapportent à la mimêsis aristotélicienne à travers sa ré-élaboration par l'idée d' imitatio et d' imitazione.

b. L' Aristote de Corneille

Ces traductions font l'objet d'un certain nombre de critiques dont l'enjeu excède largement le cadre d'une dispute simplement philologique. En contestant l'interprétation que les Italiens donnent de la mimêsis, il s'agit aussi d'affirmer l'originalité de la théorie française de l' imitation artistique ainsi que la supériorité du français sur le latin et l'italien. Le principal reproche adressé aux Italiens est d'avoir obscurci le texte d' Aristote parce qu'ils ne connaissaient rien à l'art du théâtre. La plupart des interprètes, écrit ainsi Corneille, ne l'ont expliqué « qu'en grammairiens ou en philosophes. Comme ils avaient plus d'étude et de spéculation que d'expérience du théâtre, leur lecture nous peut rendre plus doctes, mais non pas nous donner beaucoup de lumières fort sûres pour y réussir ». Corneille prétend au contraire l'expliquer en homme de théâtre. À la différence de celles de ses prédécesseurs, sa lecture d' Aristote, dit-il, se fonde « sur cinquante ans de travail pour la scène » (Discours de l'utilité du poème dramatique, in Œuvres complètes, Seuil, « L'intégrale », 1963, p. 822). Ce refus exprimé par Corneille de dissocier la théorie de la pratique témoigne d'un changement de perspective qui affecte au XVII^e siècle l'ensemble de la réflexion sur l'art.

c. Imitation et plaisir

Qu'il s'agisse de théâtre ou de peinture, la théorie artistique se développe en France à partir de l'art et est principalement élaborée par des artistes. La redéfinition de l'idée d' imitation tient en grande partie à ce caractère très spécifique du développement de la pensée artistique en France. Si l'imitation est toujours posée comme un principe, elle est surtout pensée comme un problème ou plutôt comme un ensemble de problèmes qui sont précisément ceux que l'artiste doit résoudre. Or la nature de ces problèmes comme celle des solutions qui y sont apportées est elle-même déterminée par la subordination du principe d'imitation au principe du plaisir, qui déplace l'idée d'imitation en l'intégrant à une problématique qui n'est plus celle des causes de l'art mais de ses effets. La peinture est une imitation dira Poussin et « sa fin est la délectation » (Lettre à Fréart de Chambray du 2 mars 1665, in Correspondance de Nicolas Poussin, p. 462). Pour les Français, si l'imitation définit bien la nature de l'art, elle n'en est pas le but. Le seul but de l'art est de plaire, et c'est toujours en fonction de ce but qu'est pensé le principe d'imitation. Son application est entièrement soumise à cette finalité. Définir l'imitation artistique consiste dès lors à déterminer les règles grâce auxquelles l'imitation peut atteindre son but : « La principale règle est de plaire et de toucher, écrit Racine dans sa préface à Bérénice, toutes les autres ne sont faites que pour parvenir à cette première. » Corneille, comme tant d'autres, n'hésite pas d'ailleurs à attribuer cette idée à Aristote dès l'ouverture de son premier Discours sur le poème dramatique : « Bien que pour Aristote, le seul but de la poésie dramatique soit de plaire aux spectateurs… »

d. La médiation rhétorique

Cette définition de l'imitation en termes de plaisir illustre l'influence exercée par la pensée rhétorique sur le développement de la théorie artistique. Elle a en effet sa source dans la hiérarchie que Cicéron établit entre les finalités de l'art oratoire : docere (éduquer), delectare (plaire), movere (émouvoir), et qui donne la première place au movere. L'application de la problématique cicéronienne au domaine des arts poétiques et visuels s'accompagnera en France de multiples débats qui témoignent des mêmes difficultés que les théoriciens de la rhétorique avaient déjà rencontrées pour accorder les nécessités du docere avec les exigences du movere. Si quelques-uns vont jusqu'à mettre en cause la fonction pédagogique et morale de l'art, tous s'accordent pour lui refuser la primauté et affirmer avec Racine que la principale règle de l'art est de plaire et de toucher. Ce qui ne signifie nullement qu'ils refusent de reconnaître à l'art une valeur de connaissance. Au contraire, puisque cette valeur, c'est au plaisir lui-même qu'ils l'attribuent, comme La Fontaine dont l'art est sans doute le meilleur exemple de cette synthèse harmonieuse, parfaitement équilibrée, entre les exigences du plaisir et celles de la connaissance, qui correspond à l'idéal classique de perfection.

B. Imiter selon la nature et le vrai

Qu'est-ce qu'une bonne imitation ? Comment distinguer imitation et ressemblance ? Que signifie imiter la nature ? Quelle est la nature du modèle qu'il faut imiter ? Si les Français se posent dans l'ensemble exactement les mêmes questions que leurs prédécesseurs italiens, ils les posent toutefois d'une manière sensiblement différente. Cette différence ne tient pas seulement aux conditions politiques et institutionnelles dans lesquelles se développe en France la réflexion sur l'art mais aussi à l'existence d'un nouveau contexte théorique, philosophique et scientifique; elle renvoie à des changements d'ordre épistémologique qui affectent l'ensemble des concepts autour desquels s'est toujours articulée la théorie de la mimêsis artistique. Et en premier lieu celui d'image.

a. La transformation du concept d' image : l'image comme signe

L'idée de représentation, telle qu'elle s'élabore en France, aboutit en effet à mettre en cause la définition traditionnelle de l' image en termes de ressemblance, obligeant ainsi à penser autrement l'idée même d'imitation. C'est bien ce nouveau concept de représentation qui sous-tend la comparaison que fait Descartes à de multiples reprises entre l' idée et l'image. Lorsqu'il dit que les idées sont « comme des images des choses » ou encore « comme des tableaux ou des peintures », cela ne signifie pas que les idées ressemblent aux choses mais qu'elles se rapportent aux choses de la même manière que les images qui imitent l'apparence des choses, c'est-à-dire par représentation. Ce qui suppose une conception radicalement nouvelle de l'image, fondée sur l'idée de signe et non plus de ressemblance. Comme l'écrit Descartes dans la Dioptrique, une image n'a pas besoin de ressembler à ce dont elle est l'image pour le représenter, et même souvent « pour être plus parfaites, en qualité d'images, et représenter mieux un objet, elles doivent ne lui pas ressembler », telles ces estampes qui, « n'étant faites que d'un peu d'encre posée çà et là sur du papier, nous représentent des forêts, des villes, des hommes et même des batailles et des tempêtes » (La Dioptrique, Discours quatrième, in Œuvres et Lettres, Gallimard, « La Pléiade », 1953, p. 204). Cette problématique du signe et de la représentation sera amplement développée par les logiciens de Port-Royal qui l'appliqueront notamment au problème de l'eucharistie : le pain et le vin représentent le corps du Christ mais ne lui ressemblent pas. Mais c'est évidemment dans le champ de la peinture que ses effets seront le plus sensibles, donnant une autre orientation aux débats auxquels avait jusque-là donné lieu l'idée d'imitation.

b. Les redéfinitions de la nature

L'autre transformation concerne évidemment le concept de nature qui prend au XVII^e siècle un nouveau sens, tant sur le plan physique que métaphysique. Si le mot “ nature ” continue à désigner pour les peintres le monde visible, il se charge en même temps de multiples significations qui se mêlent de manière plus ou moins confuse ou contradictoire dans la langue artistique. Il est pris tantôt en un sens empirique, comme synonyme de réalité observable, tantôt en un sens rationnel, comme synonyme d'essence, de règle, de loi, tantôt en un sens normatif, comme synonyme de beauté et de vérité, et la plupart du temps, dans tous ces sens à la fois. Il renvoie aussi bien à l'objet de l'imitation artistique qu'aux effets que cette imitation cherche à produire. Dans tous les cas, il implique l'idée de modèle, qu'il s'agisse du modèle à imiter ou du modèle d'imitation.

c. La nécessité des règles

La ré-élaboration de l'idée d'imitation à partir d'une problématique de la représentation comme les significations nouvelles attribuées au mot « nature » expliquent que la définition de l'art comme imitation de la nature n'ait pas le même sens pour les Français et pour les Italiens. Plus aristotéliciens que platoniciens, les Français s'intéressent moins aux pouvoirs de l'Idée qu'à la nécessité des règles (de composition, de construction, du dessin, du coloris, etc.). Cartésiens, ils pensent que les fictions, même les plus extravagantes, naissent toujours d'un « certain mélange et composition » de parties qui ne sont pas « choses imaginaires mais vraies et existantes » comme le dit Descartes dans la première Méditation, prenant justement comme exemple les formes bizarres et extraordinaires que les peintres inventent dans leurs tableaux (op. cit., p. 162) : « Cet art en général, écrit Félibien à propos de la peinture, s'étend à toutes manières de représenter les corps qui sont dans la nature. Et bien que les peintres en forment quelquefois qui ne soient pas naturels, comme les monstres et les grotesques qu'ils inventent, toutefois étant composés de parties qui sont connues et prises de différentes animaux, l'on ne peut pas dire qu'ils soient de purs effets de l'imagination » (Préface aux Conférences de 1667, in Alain Mérot, Les Conférences de l'Académie royale de peinture et de sculpture, énsb-a, 1996, p. 43). De même qu'ils refusent d'opposer imitation et imagination, les Français ne voient aucune contradiction entre le souci d'exactitude dans l'observation du réel et l'application de critères analytiques dans l'élaboration de la représentation. L'opposition entre imitation réaliste et imitation idéale est résorbée à l'intérieur d'une conception de l'imitation beaucoup moins dogmatique qu'on le pense communément et qui soumet l'imitation à des critères de sélection et de correction non plus idéels mais rationnels. Il faut imiter la nature dans un choix raisonnable, dira ainsi Le Brun Ce choix raisonnable signifie que l'imitation artistique doit satisfaire à la fois aux règles de l'art, aux exigences de la vérité (d'où l'importance donnée à l'Académie à l'étude de l'anatomie, des proportions, de la géométrie, de la perspective) et à celles de la vraisemblance ou du décorum.

C. Représenter l' action

a. Imiter la fable

Si la définition de l'imitation artistique selon ses modalités (la nature et la vérité) est, comme on l'a vu, assez souple, celle qui la détermine en fonction de son objet est en revanche beaucoup plus normative. Elle consiste à définir l'art comme une représentation des actions humaines. Reprenant la définition aristotélicienne de la mimêsis poétique, les Français l'appliquent à l'ensemble des arts, non seulement aux arts poétiques, mais aussi à la sculpture, à la peinture, et même au ballet. Pour les Français, comme pour Aristote, imiter l'action signifie d'abord représenter l'histoire ou ce qu'ils nomment la fable (terme par lequel la plupart des traducteurs de la Poétique traduisent muthos). Le premier effet de cette définition de l'art dans le champ de la peinture sera l'instauration d'une hiérarchie des genres dominée par la peinture d'histoire, c'est-à-dire par une peinture narrative.

b. Imiter les mœurs

Mais l'imitation n'est pas seulement référée à l'histoire; comme chez Aristote, elle a également pour objet les caractères, les passions, les sentiments, ce qu'on nomme au XVII^e siècle les mœurs (terme utilisé pour traduire l' êthos [ἦθοὖ] de la Poétique). C'est ainsi que Ménestrier écrit :

« Le ballet n'imite pas seulement les actions, il imite encore selon Aristote les passions et les mœurs, ce qui est plus difficile que l'expression des actions. Cette imitation des mœurs et des affections de l'âme est fondée sur les impressions que l'âme fait naturellement sur le corps, et sur le jugement que nous faisons des mœurs et des inclinations des personnes sur ces mouvements intérieurs » (Claude François Ménestrier, Des Ballets anciens et modernes selon les règles du théâtre, Chez René Guignard, 1682; repr. Genève, Minkoff-Reprints, 1972, p. 160).

Ce texte illustre en même temps la transformation que les théoriciens classiques font subir à la mimêsis aristotélicienne. On notera en effet qu'à propos des actions Ménestrier emploie indifféremment les termes imitation et expression. L'usage du mot “ expression ” comme équivalent d'imitation traduit la nouvelle manière dont est pensé, au XVII^e siècle, le rapport action/ passion.

c. Fidélité historique et liberté de l'artiste

Les problèmes posés par la représentation de l'histoire sont l'objet au XVII^e siècle de multiples débats, tant dans le domaine du théâtre que dans celui de la peinture. Ceux-ci mettent en jeu la même distinction entre ressemblance et représentation qu'on a déjà rencontrée à propos du portrait, mais d'une manière toutefois quelque peu différente. Le fait d'imiter l'histoire selon la nature et la vérité, comme l'exige le principe d'imitation, impose-t-il à l'artiste de respecter fidèlement la vérité historique ou peut-il s'en écarter si celle-ci contrevient aux nécessités de la représentation, c'est-à-dire à la nature et à la vérité de l'art ? Cette question donne lieu à un échange assez vif entre Philippe de Champaigne et Le Brun à propos du tableau de Poussin, Eliezer et Rebecca. Si Champaigne reproche à Poussin de n'avoir « pas traité le sujet de son tableau avec toute la fidélité de l'histoire, parce qu'il en avait retranché la représentation des chameaux dont l'histoire fait mention », Le Brun pense au contraire que le peintre a eu raison de prendre cette liberté avec l'histoire, « que les chameaux n'avaient pas été retranchés de ce tableau sans une solide réflexion; que Monsieur Poussin, cherchant toujours à épurer et à débarrasser le sujet de ses ouvrages et à faire paraître agréablement l'action principale qu'il y traitait, en avait rejeté les objets bizarres qui pouvaient débaucher l'œil du spectateur et l'amuser à des minuties » (Conférence académique du 7 janvier 1668, in A. Mérot, op. cit., p. 134-136). Mais c'est assurément dans le champ poétique que la représentation de l'histoire soulève le plus de difficultés. Car la poésie représente l'histoire à travers des fictions. La fidélité à l'histoire pose donc au poète deux problèmes de nature assez différente. Le premier renvoie à la différence entre ressemblance et représentation : comme en peinture, la fidélité à l'histoire peut entrer en conflit avec les nécessités imposées par les règles de l'art. Le second met en jeu non plus l'autonomie de l'art mais celle de l'artiste : le respect de l'histoire impose des contraintes qui peuvent être incompatibles avec la liberté du poète, c'est-à-dire avec le droit qu'il a de tout oser. Ce problème concerne évidemment les pouvoirs de l'artiste en général, qu'il soit peintre ou poète. Mais en France, comme précédemment en Italie, il est essentiellement envisagé en référence à l'activité du poète, et cela précisément parce qu'il naît d'une réflexion sur l'idée de fiction et que la fiction est du ressort de la poésie et non de la peinture, qui soulève en revanche la question de l' illusion — la poésie dramatique présentant la particularité de mettre en jeu à la fois la question picturale de l'illusion et la question poétique de la fiction.

d. Les justifications de Corneille

Concilier ces multiples exigences n'est pas toujours possible mais la liberté du poète consiste aussi à faire fi de toutes les contradictions, comme on le voit avec Corneille qui n'hésite pas à recourir, dans ses préfaces, aux arguments les plus différents, selon les besoins de sa pièce. C'est ainsi au nom des règles de l'art, donc des nécessités de la représentation, qu'il justifie les libertés qu'il a prises avec l'histoire dans la Mort de Pompée, où il a voulu « faire tenir en deux heures ce qui s'est passé en deux ans ». On retrouve là la distinction aristotélicienne entre poésie et histoire. Ce qui n'empêche pas Corneille d'invoquer ailleurs la vérité historique, donc les nécessités de la ressemblance, mais pour justifier cette fois les libertés qu'il prend avec la règle de vraisemblance (« le vrai n'est pas toujours vraisemblable ») et celle de la moralité (c'est-à-dire de la catharsis au sens moral où on l'entend au XVII^e siècle, voir catharsis), qui veut que les criminels inspirent l'horreur et que le crime soit toujours puni. Cet argument de la ressemblance, qui est un argument pictural, est longuement développé dans la dédicace de Médée, à partir justement d'une comparaison entre la poésie et la peinture :

« La poésie et la peinture ont cela de commun, entre beaucoup d'autres choses, que l'une fait souvent de beaux portraits d'une femme laide, et l'autre de belles imitations d'une action qu'il ne faut pas imiter. Dans la portraiture, il n'est pas question de se demander si un visage est beau mais s'il ressemble; et dans la poésie, il ne faut pas considérer si les mœurs sont vertueuses mais si elles sont pareilles à celles de la personne qu'elle introduit; aussi nous décrit-elle indifféremment les bonnes et les mauvaises actions, sans nous proposer les dernières pour exemple; et si elle nous en veut faire quelque horreur, ce n'est point par leur punition, qu'elle n'affecte pas de nous faire voir, mais par leur laideur, qu'elle s'efforce de nous représenter au naturel. »

Pour différentes qu'elles soient, les justifications de Pompée et de Médée ne sont nullement incompatibles. Elles expriment toutes deux le même refus de soumettre l'art à des contraintes extérieures, qu'il s'agisse des contraintes de la vérité historique ou de celles que la morale et la société veulent exercer sur la représentation.

D. Imiter n'est pas copier. De l'idée d' invention à celle d' originalité

a. Les copistes de manière

Cette volonté d'autonomie explique l'intérêt porté à la question de l'imitation des maîtres, qui avait donné lieu à la polémique entre Pico et Bembo. Mais là encore, la position des Français est moins dogmatique qu'on le croit souvent. Ils sont unanimes à reconnaître que l'imitation des maîtres joue un rôle essentiel dans la formation du peintre, du sculpteur ou de l'écrivain. C'est en imitant l'art qu'on apprend à imiter selon la nature et la vérité, c'est-à-dire qu'on devient soi-même artiste. Mais l'imitation de l'art ne se confond pas avec l'imitation proprement artistique; elle en est la condition nécessaire mais nullement suffisante. C'est ainsi que Philippe de Champaigne s'en prend à ceux qu'il appelle « les copistes de manière » qui « s'arrêtent servilement à copier la manière particulière d'un auteur, se proposant comme leur but et comme l'unique modèle qu'ils doivent consulter. Ils jugent par ce seul auteur la manière de tous les autres et ils n'ont point d'autres yeux pour faire le discernement des beautés et des divers agréments que la nature nous propose à imiter » (« Contre les copistes de manière », Conférence académique du 11 juin 1672, in A. Mérot, op. cit., p. 225). À l'image de Zeuxis, il faut imiter plusieurs modèles et non pas un seul et, comme le disait déjà Pico, les imiter avec discernement, ce qui signifie, pour un Français, en se donnant toujours pour règle la nature et la vérité, voir manière

b. L'artiste-abeille

Mais c'est surtout un autre topos qui est repris au XVII^e siècle pour caractériser la démarche de l'artiste, celui de l' abeille qui butine à toutes les fleurs pour fabriquer un miel qui n'est qu'à elle. Comme l'abeille, l'artiste doit emprunter à différents maîtres pour pouvoir devenir enfin son propre maître, c'est-à-dire pour trouver une manière qui n'appartient qu'à lui. Telle est précisément la manière dont La Fontaine décrit ce qu'on peut appeler sa méthode poétique. Après avoir reconnu l'extrême diversité des sources de son inspiration, il se moque du « sot bétail » d'imitateurs serviles qui « suivent en vrais moutons le pasteur de Mantoue » : « J'en use d'une autre sorte; et, me laissant guider / Souvent à marcher seul j'ose me hasarder. / On me verra toujours pratiquer cet usage; / Mon imitation n'est point un esclavage » (Épître à Mr l'Évêque de Soissons, 1687, in Œuvres complètes, Seuil, « L'intégrale », 1965, p. 493). Cette proclamation d'indépendance et de liberté est d'autant plus importante dans le cas de La Fontaine que celui-ci est un partisan des Anciens.

c. La querelle des Anciens et des Modernes

La querelle des Anciens et des Modernes qui se développe dans les dernières décennies du siècle change en effet la nature des débats sur l'imitation des maîtres. Les partisans des Modernes ne mettent pas en cause l'idée d'imitation mais celle de maître, les artistes français du siècle de Louis le Grand étant pour eux infiniment supérieurs à ceux du passé, non seulement aux Grecs et aux Romains mais aussi aux Italiens de la Renaissance. Qu'ils soient partisans des Anciens ou des Modernes, tous aux XVII^e siècle définissent de la même façon l'imitation artistique en référence à la nature et à la vérité. Il font donc tous la même distinction entre la véritable imitation artistique et celle des imitateurs serviles qui se contentent d'imiter la manière d'un autre. Ceux qui défendent les Anciens ne les présentent pas comme des modèles à imiter, mais comme des modèles pour imiter selon la nature et la vérité. Et c'est précisément pour la même raison que les partisans des Modernes refusent de considérer les Anciens comme des modèles, parce qu'ils n'imitent pas selon la nature et la vérité, contrairement aux Français, disent-ils, dont la réussite, sur ce point comme sur tous les autres, est sans exemples dans le passé. « Voiture ne s'est formé sur personne », écrit Charles Perrault; l'art de La Fontaine, dit-il, « est d'une espèce toute nouvelle » et il n'y a pas une seule de ses inventions « qui ait son modèle dans les écrits des anciens » (Parallèle des Anciens et des Modernes [1688-1696], Genève, Slatkine reprints, 1979, p. 273). L'idée d' invention, constamment associée depuis la Renaissance à celle d'imitation, n'a plus seulement ici le sens rhétorique d' inventio; elle prend aussi le sens de nouveauté, qui donne à son tour un nouveau sens à l'idée d'imitation en l'inscrivant dans une problématique qui n'est plus, comme chez Pico, celle de l' émulation mais de l' originalité : « Jamais personne, écrit encore Perrault à propos de La Fontaine, n'a mieux mérité d'être regardé comme original et comme le premier de son espèce » (Les hommes illustres qui ont paru en France pendant ce siecle avec leurs portraits au naturel [1696-1700], Genève, Slatkine Reprints, 1970).

E. D'un principe régulateur à un principe normatif : l'idée d' imitation au XVIII^e siècle

a. La transformation de l'idée d' imitation

b. Le maintien d'une illusion singulière

Ces diverses transformations qui affectent l'idée d'imitation n'empêchent pas les auteurs du XVIII^e siècle d'exprimer sur bien des points les mêmes convictions que leurs prédécesseurs. Et notamment sur la nécessité de distinguer l'imitation de l'art de toutes les autres formes d'imitation, de ressemblance ou de reproduction. La réflexion qui se développe sur la nature des sens et le rôle des sensations conduit ainsi les théoriciens de l'art à opposer radicalement l'imitation artistique et l' illusion. Comme l'écrit Marmontel dans l'article « illusion » de L'Encyclopédie, ce qu'on appelle l'illusion théâtrale ou picturale ne sont que des « demi-illusions », le plaisir pris à l'art tenant « à cette réflexion tacite et confuse qui nous avertit que ce n'est qu'une feinte ». La nature spécifique de l'imitation artistique s'exprime dans la nature spécifique du plaisir que cette imitation nous procure. C'est ainsi par un autre biais — celui de l'analyse des sensations — que les théoriciens du XVIII^e siècle retrouvent l'idée aristotélicienne, qui était au cœur de la doctrine classique, selon laquelle le plaisir produit par la mimêsis est un plaisir propre à la mimêsis.

V. «  Nachahmung » : la mise en cause de la «  mimêsis »

L'emploi du terme nachahmen (imiter) pose problème en Allemagne dès la première moitié du XVIII^e siècle, et représente un malaise lexical qui s'alimente à la crise plus générale du principe aristotélicien de mimêsis. De plus en plus nombreux sont les auteurs qui, tels Winckelmann et Herder, tentent quelque différenciation subtile pour sauver ce mot de toute confusion avec ses corrélats négatifs, nachmachen et kopieren (copier, reproduire). Mais ces subterfuges ne trompent guère. À la fin du XVIII^e siècle, ce ne sont plus ces corrélats qui sont contestés, mais bien le mot nachahmen lui-même. De façon récurrente, Jean Paul et F. Schlegel associent la Nachahmung (imitation) à la simple copie, une évolution que clôt A.W. Schlegel avec sa réfutation péremptoire de l'axiome ars imitatur naturam. L'art n'a pas à imiter la nature. Au mot nachahmen doivent désormais se substituer selon lui les termes bilden (façonner, donner une forme à) et darstellen (représenter).

A. Un malaise lexical latent (1700-1760)

a. Les ambiguïtés de l'« ars imitatur naturam »

Ce n'est qu'après 1700 que l'on commence réellement à débattre en Allemagne du principe de mimêsis, sujet qui avait largement occupé l'Italie, l'Angleterre et la France depuis la Renaissance. Or, au moment où débute cette discussion, la formule ars imitatur naturam ne va plus de soi, car chacun des termes de l'axiome se trouve investi de significations multiples. L'imitation peut être comprise tantôt comme reproduction stricte, tantôt comme recomposition inventive du réel, et la nature, tantôt comme natura naturata, tantôt comme natura naturans. Dès les années 1740 se développe donc un profond malaise linguistique dans le maniement allemand du mot nachahmen (imiter), que l'on tente à toute force de sauver ou au contraire de grever de virtualités négatives.

b. L'émergence du soupçon à l'égard de la Nachahmung

Si, au milieu du siècle encore, le recours au terme de Nachahmung semble dépourvu d'ambiguïté et de difficulté pour Gottsched ou pour J. E. Schlegel (« un poète est un imitateur habile de toutes les choses de la nature [ein geschickter Nachahmer aller natürlichen Dinge] », J. C. Gottsched, Versuch einer kritischen Dichtkunst [1730], Leipzig, Breitkopf, 4e éd. augm. 1751, p. 20), il n'en va pas de même pour Bodmer, Breitinger ou Lessing. « Les termes fidèle et embelli [getreu und verschönert] employés à propos de l'imitation et de la nature, en tant que sujet de l'imitation [Nachahmung], sont soumis à bien des malentendus », annonce Lessing en 1768 dans la Dramaturgie de Hambourg (Hamburgische Dramaturgie, § 70, p. 359-360).

c. Les usages de la notion de «  Nachahmung »

B. «  Nachahmen » et le déclin du principe d'imitation autour de 1800

a. La matrice sémantique en question

L'évolution ultérieure le prouve. Dans les décennies suivantes, ce n'est plus seulement sur des termes connexes (kopieren, nachmachen, nachbilden) que porte le soupçon, mais bien sur la matrice sémantique même : nachahmen. L'attaque vient avant tout de l'école romantique et de ses alentours.

Dans son Cours préparatoire d'esthétique (1804), Jean Paul reprend la distinction lexicale de Herder entre un usage transitif et un usage intransitif de Nachahmen, mais lui apporte une fin plus abrupte :

« L'expression die Natur nachahmen signifie-t-elle la même chose que der Natur nachahmen, et la répétition est-elle imitation ? En vérité, le principe qui consiste à copier fidèlement la nature n'a guère de sens [Aber ist denn einerlei, die oder der Natur nachzuahmen, und ist Wiederholen Nachahmen ? - Eigentlich hat der Grundsatz, die Natur treu zu kopieren, kaum einen Sinn] » (Vorschule der Ästhetik, § 3, p. 34).

Dès 1795, pour mieux disqualifier l'imitation, Jean Paul fait de nachahmen un synonyme pur et simple de kopieren : « L'imitation de la nature n'est pas encore la poésie, car la copie ne peut contenir davantage que l'original [Die Nachahmung der Natur ist noch keine Dichtung, weil die Kopie nicht mehr enthalten kann als das ” Urbild] » (Über natürliche Magie der Einbildungskraft [De la magie naturelle de l'imagination], p. 202). De plus en plus fréquemment associé aux termes wiederholen, kopieren, nachäffen, le mot nachahmen fait hésiter le lecteur français entre plusieurs traductions : répéter, copier, singer, ou imiter.

b. La réfutation du principe de «  mimêsis » : A. W. Schlegel

Entre F. Schlegel qui, à propos d'imitation, parle de « contrefaçon artificielle » des ouvrages grecs (« künstliche Nachbildungen » dans la première édition, changé en « künstliche Nachahmungen » dans les éditions ultérieures, Über das Studium der griechischen Poesie [De l'étude de la poésie grecque], p. 330) et Novalis qui, dans une lettre à son frère Karl datant vraisemblablement de 1800, affirme péremptoirement que la poésie est aux stricts antipodes de l'imitation, le statut du mot Nachahmung ne cesse de se dégrader et l'éventail des traductions possibles de s'élargir. En 1801-1802, A.W. Schlegel met un terme radical à cette discussion. Dans ses Leçons sur la littérature et les beaux-arts données à l'université de Berlin, il se livre à une réfutation systématique du principe aristotélicien de mimêsis :

« Aristote avait posé comme principe incontestable que les beaux-arts étaient imitatifs [die schönen Künste seien nachahmend]. Cela était exact à condition que l'on veuille dire par là cette simple chose : ils ont quelque chose d'imitatif [es komme etwas Nachahmendes in ihnen vor]; mais c'était inexact si cela signifiait, dans le sens où Aristote le comprenait d'ailleurs lui-même, que l'imitation faisait toute leur essence [die Nachahmung mache ihr ganzes Wesen aus]. […] De nombreux Modernes ont ensuite transformé ce principe dans l'axiome suivant : l'art doit imiter la nature [die Kunst soll die Natur nachahmen]. L'imprécision et l'ambiguïté des termes nature et imiter ont provoqué les plus grands malentendus et conduit aux plus diverses contradictions » (Vorlesungen über schöne Literatur und Kunst [Leçons sur la littérature et les beaux-arts], p. 252 sq.).

Pour A.W. Schlegel, les symptômes d'inadéquation du terme nachahmen sont multiples. Chez Batteux par exemple, qui postule que l'art doit imiter la belle nature ou encore qu'il doit l'imiter en plus beau, le mot imiter est impropre « car ou bien on imite la nature telle qu'on la trouve, et il est possible alors que le résultat ne soit pas beau; ou bien on lui donne une belle forme (man bildet sie schön), et ce n'est plus d'imitation qu'il s'agit (so ist es keine Nachahmung mehr). Pourquoi ne pas dire tout de suite : l'art doit représenter le beau (Warum sagen sie nicht gleich : die Kunst soll das Schöne darstellen) » (A. W. Schlegel, op. cit., p. 253). Le mot nachahmen, terme impropre qui traduit ici la notion impropre d'imitation chez Batteux, doit tout simplement être éliminé. Et Schlegel de conclure : « Une formulation plus juste de ce principe serait : l'art doit donner une forme à la nature (die Kunst muß Natur bilden). » Bilden et darstellen remplacent nachahmen. À force d'intraduisibilité, l'intraduisible est évacué.

VI. Réalisme ou conventionnalisme : nouvelles perspectives

A. La mise en cause de la représentation comme ressemblance

Les concepts de référence, de correspondance, de ressemblance, qui étaient au fondement des diverses théories de l' imitation, sont aujourd'hui devenus fort problématiques. L'idée d'imitation, telle qu'elle a fonctionné pendant des siècles à travers de multiples transformations, supposait en effet que l'objet fût donné dans l'expérience et que la représentation pût se référer adéquatement à la réalité. « Apercevoir les similitudes, écrit Aristote, c'est témoigner d'un esprit sagace » (Rhétorique, trad. fr. M. Dufour, Les Belles Lettres, 1938, III, 11,5). Cette proposition, qui définissait la ressemblance comme une condition de possibilité de la représentation, a possédé la valeur d'un axiome dans les théories de l'art jusqu'au XIX^e siècle. Le réalisme naïf sous-jacent aux conceptions de la représentation fondée sur l'idée de ressemblance a largement été mis en cause par l'épistémologie et les analyses développées particulièrement par les philosophies du langage.

B. Imitation et référence

a. Le conventionnalisme de Goodman

Nelson Goodmann a radicalisé une position conventionnaliste aboutissant à un relativisme Pour lui, ce qui lie A et B consiste en une relation entre des éléments qui peuvent être complètement hétérogènes et cette relation entraîne une productivité symbolique tout aussi efficace que la ressemblance traditionnelle de type aristotélicien : « Almost any picture can represent almost anything [Presque n'importe quel tableau peut représenter presque n'importe quoi] » (Languages of art, Indianapolis, Bobbs-Merrill, 1968, p. 38). Le principe selon lequel la représentation de la réalité doit reposer sur la ressemblance à la chose représentée s'appuie ainsi davantage sur une croyance que sur des raisons logiques. Cette conception de la représentation est née d'une réflexion esthétique sur les fonctions de la métaphore, mais elle s'étend à l'ensemble des créations symboliques de l'art en se fondant sur une nouvelle théorie de la référence.

b. Les objections de Gombrich

Ernst Gombrich s'est opposé à ce qu'il a appelé « le conventionnalisme extrême » de Goodmann et a défendu l'existence d'une ressemblance visuelle (« a real visual ressemblance ») en recourant aux recherches contemporaines, psychologiques, anthropologiques et philosophiques, sur la perception. Sans nier l'importance des codes et de ce que Goodmann appelle l'«  inculcation » dans le processus de reconnaissance des représentations visuelles, Gombrich refuse l'idée que les images représentant la nature ne seraient que des signes conventionnels, au même titre que les signes linguistiques. Il existe pour lui des relations de similitude entre l'espace visuel du tableau et la nature de l'objet représenté (cf. « Image and code : Scope and limits of conventionalism in pictorial representation », in The Image and the eye, Phaidon Press, 1982). Mais ces liens de ressemblance excluent toute référence réaliste à l'objet, puisque la représentation la plus réaliste présuppose déjà un long apprentissage et des cadres de référence culturels et sociaux rigoureusement déterminés.

On aboutit ainsi, dans la pluralité des recherches, à une situation paradoxale puisque la dévalorisation de l'imitation comme concept central de l'esthétique a fait naître de nombreuses théories sur ce qui était au fondement même de ce concept, à savoir la ressemblance, la référence et la représentation. Contrairement à la réflexion sur l'art du XIX^e siècle, l'esthétique contemporaine ne rejette plus l'imitation au nom d'une liberté créatrice ou d'une autonomie radicale de l'invention artistique, mais en vertu d'une conviction principielle qui veut que chaque acte de référence de la perception et surtout du langage à la réalité élimine toute homologie ou tout isomorphisme possible entre le discours et le réel. Déterminée en connexion avec la logique, donc avec de nouveaux modèles épistémologiques et métacritiques, l'esthétique se voit par conséquent nécessairement impliquée dans le débat sur le réalisme et l' antiréalisme. La question du réalisme conditionne aussi bien la détermination des valeurs, des propriétés objectives d'une œuvre, du beau, des couleurs, que celle de la représentation, de la référence et de la ressemblance, c'est-à-dire une grande partie du champ esthétique. Cela ne signifie nullement que le concept d'imitation ait perdu toute validité et qu'il soit désormais dépourvu de toute valeur expressive, y compris dans la pure copie ou le faux artistique. C'est par une analyse plus précise des fonctions de la référence que l'idée d'imitation peut conserver une signification.

Jacqueline Lichtenstein
Elisabeth Decultot (V)

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Outils

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